Сторінка
3

Психолого-педагогічні умови підготовки керівника хору в системі вищої музично-педагогічної освіти

Взірцем професійного навчання хоровому співу стала відкрита в 1730 році згідно з виданим у Переяславі наказом управителя України графа П.Рум’янцева Глухівська співацька школа (1730), штат викладачів якої складався з досвідченого регента “совершенно искусеного в пении” та двох музичних педагогів (найвідоміший учитель школи – викладач з вокалу Федір Яворський).

Методика викладання хорового співу поєднувала загальнопедагогічні та специфічні музичні закономірності: теоретичні знання з музичної грамоти, основ гармонії, композиції, навичок гри на музичному інструменті, диригування. Дослідження співацького репертуару показали, що виконання складних партесних творів, хорових концертів, кантат вимагало від співаків високого рівня музично-теоретичних знань, розвинених вокально-хорових умінь. Функції хорового диригента виконували найбільш досвідчені і грамотні співаки хору.

Зростання музичної освіченості на Україні початку ХIХ століття Л.Дорохіна бачить в організації хорових колективів – братських хорів. Виступаючи новим типом навчального просвітницького закладу, братські школи стали колискою розуму та колективної волі мешканців великих і маленьких міст У цих школах, де найважливіша роль відводилася співацькому класу, заняття у якому проводилися під керівництвом грамотних для того часу спеціалістів- керівників церковних або монастирських хорів, Л.Дорохіна пише про високу оцінку істориками хору Братства св. Михаїла у Чернігові, заснованого у 1888 році єпископом Веніаміном. До складу комітету, який відповідав за організацію та методичну роботу входили провідні регенти Чернігова П. Богуславський, Г.Зосимович, Г.Іванцов, І.Примаков на чолі з регентом М.Ступницьким. Знайдені документи засвідчують про те, що саме у братських хорах започатковано загальнонародний спів, що надало можливість глибше ознайомитися з музикою, проникаючи в сутність виконуваних духовних творів. Вони стали своєрідним „колективним головщиком” у загальнонародному масовому співі. Це відрізняло чернігівський варіант від такого ж співу інших регіонів України та Росії, де керівна роль під час богослужіння відводилася спеціально підготовленим головщикам („початковим співакам”, так би мовити заспівувачам світського хору).

В.Іванов досліджує хоровий спів на Україні в останній чверті XVII століття – співацькі школи Запорізької Січі. Він встановив, що в школі вивчалося не тільки письмо та повний репертуар церковного обіходного співу, але й формувалися вокально-виконавські навички. Під керівництвом уставного монастирського уставщика Леоніда в школі навчалося більше 100 учнів на нових музично-педагогічних принципах і стилевих тенденціях: вивчалися не тільки старовинні мелодійні песноспіви, але й багатоголосний (партесний) спів, що набувало теоретичних знань та умінь у вокальному навчанні, заснованому на ірмоногічній грамоті й київській квадратній нотації на основі мелодійного матеріалу межигірського розспіву, що становило міцний інтонаційний фундамент літургійних творів. За свідченням В.Іванова музичне мистецтво на Україні почало помітно професіоналізуватися: на зміну середньовікового співака-монаха приходить творчо активний громадянин-музикант: „реєнт”, „хорист”, „гармонізатор”. Учений додає, що братства як культурно-просвітницькі організації беруть на себе головну турботу про розвиток хорової музики свого часу, оскільки їх хвилюють питання художньої майстерності та професіоналізму співацького мистецтва.

Суттєвою ознакою нового періоду становлення професії керівника хору стала „кристалізація” професії “сочинителя” музики. Пропагандист музичного мистецтва, теоретик, філософ музики Б.Асаф’єв визначає найяскравішого представника цієї нової професії, знатока європейського композиторського ремесла М.Дилецького, що пройшов складний шлях від “заспіваки” у хорі Строганова до регента.

Новий етап розвитку української хорової культури – практичний- зумовив появу спеціальних функцій і відповідних якостей професійного зростання керівника хору, який залишаючись пов’язаним з церковною співацькою традицією, представляв новий тип диригента, визначений терміном “регент”. Г.Макаренко головним призначенням високого рівня підготовки визначає наявність вокальних даних, функцій соліста, вміння композиції та аранжування для виконання церковних обрядів. Перехід від монодійного співу до нової моноголосної музики, яка аранжувалася та записувалася спеціальними знаками („квадратною київською” нотою, або „круглою європейською”) потребувала нових якостей професійної готовності таких, як володіння нотною грамотою та дотримання звуковисотного строю, адже партесний спів значно вплинув на розвиток диригентського мистецтва того історичного періоду. Г.Макаренко порівнює якість виконання перших зразків партесного дво-трьохголосого співу та виконання розвиненого концерту, що вимагало від керівника хору не лише довершеної мануальної техніки, а й збагаченої емоційно-чуттєвої сфери, сталих професійних навичок організації виконавського процесу, більш ровинутих прийомів керування хором.

Г.Макаренко говорить про поширення професіоналізації музичного мистецтва, що вплинуло на розвиток диригентського мистецтва того часу, про перевагу світської спрямованості нового історичного періоду. Автор звертає увагу на факт диригування першими зразками партесного дво-трьоххголосого співу, який визначався найпростішим диригуванням.

Без сумніву цінним для нас є припущення Г. Макаренко про абсолютно “досконалу диригентську техніку”, але такий погляд ми вважаємо завчасним, оскільки у літературі того часу ще не було вироблено єдиного погляду щодо диригентської техніки. Вважалося, що різний вид музики самостійно зумовлює відповідну техніку управління звучанням і всі засоби диригування від мануальних жестів до міміки керівника хору зумовлюються характером самої музики та стилем хорового співу. В музичних трактатах М. Ділецького, І.Коренева, позначках Олександра Мезенця, Памви Беренди, Якоба Штелина, та інших піднімаються питання щодо диригентської техніки. Видатний знаток і майстер керування хором М.Ділецький в „ Мусикійській граматиці” розглядає диригентський жест відповідно до основних метричних одиниць: цілої, половинної, восьмої. Такі зауваження автору необхідні для кращого розуміння значення теоретичних понять – основи диригентської мануальної техніки. Диригентський жест для М.Ділецького – ясна конкретність для пояснення теоретичної абстракції, що однак не дає можливості зробити абсолютні висновки про форми та функції диригентської жестикуляції під час партесного співу, який, звичайно, відрізняється від сучасного диригування.

Якщо окремо розглядати „ емоційну та чуттєву сферу”, про яку говорить Г.Макаренко, стає зрозумілою необхідність висвітлення грані емоційної сфери, тобто виявлення керівником хору вмінь емоційної поведінки під час диригування. Це означає, що регент як керівник хору повинен бути одночасно і музикантом, і актором. Поетика нового мистецтва, заснована на принципі відображення емоційно-психологічного афекту, потребує вміння настроюватися на певний емоційний тонус, а під час переходу до нового твору вміння чітко і швидко змінювати існуючий домінуючий емоційно-психологічний тонус на інший. Г.Макаренко такий підхід визначає як уміння, що здатне: а) самостійно змінювати власну емоційну домінанту; б) показувати хористам відповідні емоційні модальності; в) оперувати арсеналом засобів мімічної жестикуляції на відміну від жестів хормейстера-доместика.