Сторінка
14
Підтвердженням цього є багаторічна практика мистецтва диригування, яка вказує на тісні і значні зв’язки між слухо-інтонаційними уявленнями та кінестичним відчуттям, так звані ідеомоторні зв’язки. М.Старчеус вбачає сутність ідеоемоторних зв’язків в автоматичному налагоджувані м’язової системи та її активність під час передачі певної послідовності звуків. Означені зв’язки є передумовою виховання “співочої” та пластичної руки (П.Чайковський), ідеомоторними комплексами в системі “вухо – гортань”, “вухо – гортань – рука”. Якщо в системі “вухо-гортань” вчений виділяє багатозначну комбінацію слуху та артикуляції, то в системі “вухо-гортань-рука” рух по’вязує з вокально-інтонаційним “осягненням” звукf безпосередньо через руку. С.Беляєва-Екземплярська визначає таке осягнення звуку як “інтенсифікацію ощупи”, коли виникають певні зв’язки між слухом та руховою моторикою, мають звук у руці, впливати на пластику м’язового апарату диригента. Якщо домінує даний ідеомоторний комплекс, рухове відчуття траєкторії звукового руху, що переживаєтьс, з’являється рухово-оптична проекція слухового образу.
Л.Піккенхайн в оцінці ідеомоторних комплексів вбачає основу для прояву музичних феноменів – музикування, імпровізації, музично-педагогічної обдарованності, подає такий комплекс як “інтонація-рух”. Л.Піккенхайн погоджується з думками М.Старечеуса та С.Фейнберга про зв'язок інтонації та кінестично-рухового відчуття, автоматичність налагоджування м’язової системи на рухові дії, значення миттєвої передачі виразного інтонування у пластиці жесту.
Щодо цього особливого значення набуває мисленєва гра, що містить елементи ідеомоторного тренування (С.Беляєва-Екзмплярська) на основі інтенсивного повторення уявленого руху, яке переживається як власний рух для стабілізації навичок, усуває залишкові жести.
Ми погоджуємося з думками вчених про значення пластичності та виразності диригентського жесту, що може суттєво покращити якість диригентської техніки. Проте це не вичерпує усіх завдань диригентсько-хорової підготовки студентів. Для з’ясування місця технічного напряму у єдиному зв’язку з іншими розглянемо педагогічний напрям диригентсько-хорової діяльностіі пов’язані з цим питання його значущості у роботі з хором.
Розглядаючи диригентсько-хорову діяльність як багатофункціональну і постійно змінювану систему педагогічного процесу, нестандартні ситуації якої потребують негайного вирішення, вчені визначають різні грані педагогічної взаємодії диригента з виконавцями: інформаційно-комунікативні (ознайомлення з новим музичним твором, розмова про складання твору, про автора), регуляційно-комунікативні (розучування музичного твору, використання техніки диригування та інших засобів спілкування) та ефективно-комунікативні (складові педагогічного спілкування, які, за визначенням психолога Б.Ломова, є постійними чинниками непередбачуваних нестандартних педагогічних ситуацій).
У сучасних педагогічних дослідженнях проблема педагогічного спілкування розглядається у напрямі використання комунікативних умінь та взаєморозуміння в системі “викладач-учень”.Виходячи з класифікації П.Якобсона про три вида спілкування (ділове, впливаюче, емоційне) відповідно до діяльності керівника хору інтерпретація якого пов’язується з емоційністю, підкреслимо функційне значення цього виду спілкування у колективній діяльності керівника хору. Будучі пов’язаним з репетиційною та концертною діяльністю, емоційне спілкування розкриває сферу духовного переживання, виконує відображально-оцінні та регулятивні функції у взаємодії між людьми (П.Якобсон), у музичній діільності виступає фундаментом творчого життя (І.Павлов), відзеркалює індивідуальні особливості (С.Рубіштейн), виявляє власне ставлення до навколишнього світу (К.Ушинський).
Б.Ломов вбачає утворення художньої концепції виконуваного твору у психологічній взаємодії диригента з колективом і характеризує як специфічний засіб взаємодії між керівником та колективом. Сутність спілкування диригента з виконавцями, як уважає Г.Єржемський, полягає, перш за все, у постійному обміні інформацією – музичними ідеями та „імпульсами", у взаємному психічному “зараженні” один одного.
Опитування керівників шкільних хорових колективів і колишніх студентів підтвердили їх некомпетентність у сфері педагогічного спілкування з хоровим колективом. Уміння правильно розподіляти репетиційний час, визначати помилки, зосереджувати увагу на певному місці партитури твору, використовуючи виразність мови й артистизм, свідчать про наявність професійну майстерність диригента хору. Оцінюючи феномен диригента, Г.Берліоз говорить про швидкість реакції, рішучість, ерудицію, професійні якості, віразність почуттів.
Про необмежений магічний талант емоційного впливу на виконавців у поєднанні з темпераментом, високим інтелектом, а також передачу „флюїдів” від диригента до колективу указують В.Живов, С.Казачков, К.Птиця, Є.Світланов, А.Фуртвенглер Мистецтвознавець Л.Сидельніков виділяє особистісно-психологічний підхід, який вирішально впливає на виконавців. До поняття „хороший диригент”, крім загальних соціально-професійних, педагогічних та інших здібностей, М.Аносов включає здатність володіти собою та своїм „інструментом” – колективом, відзначає велику роль практики та досвіду роботи з одним і тим самим колективом, який має своє обличчя і тільки йому характерні психологічні співвідношення.
Німецький диригент Б.Вальтер приділяє увагу питанню виключно психологічної складності і відповідальності у репетиційному та концертному періодах. Розглядаючи особливості становлення молодого диригента, Б.Вальтер відзначає, що ні фундаментальна, ні професійна підготовка, ні мануальна техніка, ні знання музичного твору не усуває відповідальності за ті психологічні труднощі, які виникають під час репетиції.
Г.Єржемський визначальним фактором діяльності диригента визначає самовладання та саморегуляцію, що потребує від великого психічного та фізичного напруження. На його думку, такі чинники як самовладання та саморезуляція проявляються як уміння “заворожити”, згадуючи, що їх відсутність їх не один раз підводила диригентів.
Концертний виступ, як кульмінація творчої спільноти диригента і виконавців, виявляє весь комплекс музичних, виконавських, комунікативних та психологічних можливостей диригента, виявляє його загальний рівень професійної майстерності як керівника хору. І.Заболотний визначає могутнім засобом управління художнім виконанням хорового колективу феномен особистості диригента-хормейстера і називає його виразом “магнетизм особистості”. На його думку, диригент повинен бути не тільки чудовим музикантом, але й знавцем психології, мати педагогічні здібності, бути викладачем-вихователем. Головним чинником успішного управління хором диригент-педагог уважає комунікативні процеси, у внаслідок чого набуваються вміння творити навіювання. Він уважає, що головною функцією керівника хору є організація спільних колективних дій, які б враховували відчуття кожного окремого виконавця і водночас рухалися в напрямку власного художнього бачення диригента, формуючи єдину виконавську стратегію і тактику втілення композиторського задуму. Основою процесу спілкування з колективом у процесі художньої творчості є встановлення психологічних контактів, психологічний обмін інформацією, взаємний вплив один на одного, коли виникає ситуація спілкування через зовнішні та внутрішні компоненти: зорове сприйняття комунікантів та слуховий контакт. Сутністю ж комунікативної взаємодії є інформаційні процеси, а методом досягнення мети – взаємний психологічний вплив. Головним чинником психологічного підгрунтя спілкування І.Заболотний визначає увагу керівника до колективу, що перебувають у двох зонах – зоні неясної свідомості та зоні ясної свідомості, тобто почергове переведення уваги на різні об’єкти. Щодо навіювання, то диригент-хормейстер уважає розповсюдженим видом психологічного впливу сильну волю, вольовий темпермент, вольовий імпульс. На цьому наголошував Ш.Мюнш, який уважав силу почуттів надзвичайно важливим явищем, коли виконавці переживають те сасме що відчуває й диригент і не може цього не виразити.