Сторінка
5

Психолого-педагогічні умови підготовки керівника хору в системі вищої музично-педагогічної освіти

В умовах революційних та післяреволюційних років основна увага диригентів-виконавців спрямовується не на особистість диригента, а на просвітницьку діяльність любительських хорів (Г.Ломакін, Г.Мельников, Ф.Іванов, І.Молчанов, І.Юхнович, А.Городцов. Н.Ковін, М.Пятницький, П.Ярцев; на Україні – А.Вахнянин, М.Лисенко, А.Кошиць, М.Леонтович, К.Стеценко, П.Демуцький). Величезні музично-соціальні та художньо-виховні можливості хорового співу, питання про формування „хорової звучності", „чистої інтонації", „вивірених нюансів" розглядалися хоровими діячами дореволюційної школи – М.Даниліним, А.Єгоровим, А.Степановим, П.Чесноковим, К.Пігровим та ін. Підсумовуючи значення попереднього етапу становлення диригування хорові діячі внесли значний вклад у справу становлення науки про хорове мистецтво, підкреслювали об’єктивну потребу в підготовці спеціаліста нового типу – диригента-музиканта.

Оцінка досягнень та сформульовані завдання стали відправним моментом для нових пошуків. Цінним є дослідження творчості окремих діячів диригентського мистецтва. В роботах за період з 1983-1987 років, зокрема в дослідженнях Ю.Горяйнова, Н.Шереметьєва, А.Наумова, І.Марісова, розкривається діяльність видатних диригентів-хормейстерів Г.Ломакіна, М.Климова, М.Даниліна, А.Юрлова, П.Ніщинського, П.Демуцького, А.Кошиця, К.Пігрова, Г.Верьовки, закладається дійсно наукове розуміння не тільки мети та змісту хорового мистецтва, але й висвітлюються умови та особливості соціального функціонування в системі „хорова культура" особистості диригента хору, розглядаються поняття “диригент” та “диригування” (А.Анісімов, Л.Живов, П.Левадо, В.Мінін, К.Птиця, В.Чернушенко, Л.Шаміна та ін.).

Велику роль у формуванні професійного світогляду щодо диригентської справи відіграли роботи А.Анісімова, М.Даниліна, В.Живова, С.Козачкова, К.Пігрова, В.Самаріна, які всебічно аналізують різні функції диригента, стверджуючи про те, що хоровий диригент більш, ніж диригент будь-якого оркестру, повинен досконало володіти навичками хормейстерської роботи, маючи справу зі співаками різного ступеня, талановитості, вокальної та загальної музичної підготовки, повинен постійно вести виховну роботу, удосконалювати основні елементи хорової звучності, повинен сам утворювати живий виконавський інструмент ім’я якому – хор.

Із власного досвіду диригентської діяльності К.Пігров висловлює думку про те, що справжнього митця хорового співу можна виховати тільки через хор, який повинен добре знати музично-технологічну структуру твору, мати власне „бачення” музичного образу, як диригент-хормейстер розбиратися у особливостях строю, ансамблю, партіях, вміти встановити ступінь складності твору, володіти прийомами подолання технічних труднощів, як диригент-керівник відчувати наміри автора, стиль письма і на цієй основі укладати художню інтерпретацію твору, як диригент-педагог володіти майстерністю педагогічного спілкування, бути артистом і “режисером” .

Всебічно розглядаючи мистецтво диригування, М.Данилін наголошує про особливі здібності диригента, який вміє одним жестом потягнути колектив до шляху своїх намірів, якщо ж ні, слід змінити професію, висловлює ідею фундаментальної спеціальної освіти майбутніх диригентів, здатних розкрити диригентську індивідуальність, специфічні ознаки хорового мислення додаючи, що такі професійні властивості можуть стати підґрунтям творчих умінь нтерпретації твору, артистизму, володіння собою на естраді.

В.Живов серед різних функцій керівника хору виділяє функцію диригента-педагога, здатного встановити контакт з хором, лаконічно й ясно сформулювати свої вимоги і побажання, належним чином реагувати на помилки у виконанні, вміти як режисер спланувати репетицію, завоювати довіру й авторитет, оскільки керівник хору це не тільки музикант, але й педагог-вихователь.

Підгрунттям мистецтва диригування К.Ольхов визначає теоретичні аспекти та навчальну методологію. Детально досліджуючи структуру диригентського жесту “крізь збільшуване скло”, К. Ольхов розчленовує жест на найменші складові – своєрідний “мікросвіт”.

Про важливість диригентської техніки наголошує й хормейстер С.Казачков. Він підкреслює значущість своєрідної мови диригентського жесту, за допомогою якого диригент розмовляє з оркестром та слухачами про зміст музики, порівнює диригентський жест з пластичними рухами балерини і говорить про їх єдину мету – надихнути до життя музичний образ, диригентська техніка повинна бути відточеною і не менш пластичною, ніж техніка балерини, звертає увагу на особистісні якості диригента, серед яких провідне місце займає розвинуте музичне мислення, уява і воля, що допоможе тонко розібратися в жанрах, стилях, формах і засобах музичної виразності, і стверджує, що диригентська техніка не самоціль, а тільки засіб передачі творчого задуму.

З С.Казачковим погоджується і диригент А.Анісімов, вказуючи на найголовнішу ознаку диригентської техніки – співучість. Він підкреслює, що на основі розуміння та відчуття музики слід використовувати такі жести, які б виражали інтонаційно-мелодичну основу, співучість, як у музичних інструментах і співацьких голосах, де головною властивістю є протяжність, співучість звуку. Диригентську техніку А.Анісімов розглядає у вузькому розумінні слова як „мануальну техніку”, що виявляється у вільних, виразних, але обов'язково точних рухах, які свідомо чи підсвідомо виникають від того чи іншого розуміння музики, і у широкому – утворення інтонуючого образу. У цьому плані стверджуючою є думка Б.Асафьєва про те, що диригент, інтонуючий у собі партитуру, явище глибоко творче, бо такий диригент народжує музику як творчу думку.

На значущість диригентської техніки вказує диригент-хормейстер К.Птиця. Він звертає увагу на такі складові жесту, як диригентський „штрих-крапка", ауфтакт та його організацію, фермату, динаміку. Шліфування диригентської техніки, як вважає К. Птиця, повинно відбуватися в ході безпосередньої практики з хоровим колективом.

Питання диригентської техніки П.Чесноков узагальнює більш широко, що на наш, погляд істотно позначилося на методології диригування. Важливим у цый теорії є визнання активної практично-діяльнісної сутності диригентської техніки в загальному процесі диригентської діяльності. Врівноважена узгодженість внутрішнього почуття диригента та його рухів виступає фундаментом становлення диригента-художника.

Своєрідно і нетрадиційно визначає професійні та особистісні вміння і властивості диригента громадський діяч, організатор та педагог Г.Дмитревський. Він вважає необхідним для майбутнього диригента хору вже під час навчання оволодіти не тільки технікою диригування, але й якостями виконавця, справжнього педагога, артиста. Це дозволить диригенту зробити процес розучування та виконання твору живим, цікавим, динамічним.

Спираючись на погляди видатних диригентів-хормейстерів В.Самарін висвітлює проблему навчання диригуванню з історичного погляду. Він говорить про спеціальний предмет „Хоровий і диригентський клас”, програма якого складалася за тематикою: „Регент, його значення і обов’язки. Задавання тону. Використання камертону. Передавання тону під час співу. Точність у рухах рук. Найбільш використовувані і наглядні жести. Ліва рука. Відтінки, міміка обличчя. Рух голови та очей. Широкий та стриманий розмах. Репетиції. Використання інструмента. Відбір репертуару”. Такий підхід до значення диригування ми вважаємо суттєвим і для більш глибокої оцінки звернемося до висловлювань диригентів-симфоністів.