Сторінка
8

Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

В XIV ст., з утвердженням музично-виконавських принципів Ars nova, духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі. Перша публікація методичних рекомендацій відноситься до початку XVI ст. і належить перу німецького священика Себастьяна Вірдунга. В інструментознавчій праці "Musiсa getutscht" (1511), написаній в формі діалогу з уявним співрозмовником, ним описані всі духові інструменти свого часу, а також наведені, нехай дещо наївні, однак по суті вірні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. Ось деякі з них, наведені нижче у викладі С.Я. Левіна: "Спершу слід дізнатись – скільки отворів на інструменті, потім – як розташовувати на них пальці, слідом за цим – "як дути " (тобто, як дихати і видобувати звук), далі – скільки дірочок має закриватися або відкриватися для добування певного звуку. Окрім того, слід засвоїти розташування язика і навчитись "працювати ним сумісно з пальцями". На думку С.Я. Левіна, педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють "зробити висновок про наявність в Європі кінця XV – початку XVI століть продуманої системи навчання гри на музичних духових інструментах». На початку XVII ст., коли в консерваторіях почали навчати грі на духових інструментах, знадобилися і посібники з оволодіння прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендинеллі «Настанови для гри на сурмі» (1614), за якою навчали виконавців на флейтах, бомбардах, корнетах, цинках, тромбонах, задіяних у мотетах Джованні Габріелі (близьк. 1557-1612) та деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).

Так закладалися методичні засади навчання грі на духових оркестрових інструментах, що розвиваючись і вдосконалюючись в контекстах багатьох національних музичних культур набули свого логічного продовження в працях знаних педагогів-духовиків ХХ ст. В.М. Блажевича, Б.А. Дикова, Г.О. Орвіда, М.І. Платонова, С.В. Розанова, А.І. Усова, О.О.Федотова, В.Н. Цибіна та ін. Основним принципом сучасних методик є свідоме ставлення до процесу виконання, а художньою вимогою до виконавців є «ясність і виразність звуку, співуча кантилена, яскрава емоційність, простота і щирість у вираженні почуттів». Значною мірою сприяли досягненням в сфері викладання гри на духових інструментах збірники статей та нарисів "Методика навчання гри на духових інструментах" (за ред. Є. В Назайкинського та Ю.О. Усова). Системний виклад методологічних засад навчання оркестрових виконавців, поданий в монографії О.О.Федотова " Методика навчання грі на духових інструментах", по сьогодні є зразковою моделлю професійного виховання оркестрових музикантів різних поколінь.

У науковому доробку вчених присутні різноманітні тлумачення поняття "вміння" з позицій, що виявляють його відмінні категоріальні ознаки. Вміння розглядаються в існуючій науковій літературі як:

- система взаємопов’язаних дій з вибором способу їх виконання (А.М.Алексюк, Ф.М.Гоноболін, О.М. Леогнтьєв та інші);

- засіб володіння способами і прийомами виконання дій (В.С.Кузнецова, М.С.Пашкова);

- готовність виконувати дії (Є.І.Бойко, М.О.Данилов, К.К.Платонов, А.С.Шахова та інші).

Згідно з розгляданням вмінь як готовності особистості до практичних дій, вміння поділяються на:

здатність приймати і осмислювати знання – самостійно бачити проблему, сформулювати її, висунути шляхи доказу, реалізувати розроблений план, зробити висновки та узагальнення;

здібність закріплювати та застосовувати знання – вміння творчо розробляти та використовувати оригінальні способи рішення завдань в будь-яких ситуаціях;

організаційні вміння – вміння самостійно ставити перед собою загальну мету і завдання навчальної діяльності, роздроблювати їх на часткові та коректувати хід своєї діяльності.

Основними ознаками вмінь визначаються: усвідомленість, гнучкість, узагальненість, самостійність у вирішенні завдань, що виникають у процесі виконання визначеного виду діяльності, складність і комплексність, злиття розумових і практичних дій, цілеспрямованість, міцність і стійкість.

Вміння формуються вправами в процесі переносу способів дій в дещо змінену та нову навчальну ситуацію. При вдосконаленні вмінь, в цілому, вони не автоматизуються, оскільки цьому процесу не підлягає центральна ланка рішення розумових завдань: знаходження принципу (основної ідеї) її рішення на основі зв’язку відомого з невідомим. Таким чином, можна визначити, що дії, які здійснюються за допомогою вмінь завжди усвідомлені. Ряд авторів вказують на поетапно-фазовий характер формування вмінь. Рівень їх реалізації – один з головних критеріїв підготовленості випускника вищого педагогічного закладу до професійної діяльності в школі. Структуру будь-якого вміння, на думку вчених, складають знання, навички та творче мислення (Є.І.Бойко, Є.О.Милерян, К.К.Платонов та інші).

Як визначає наукова думка, навик – автоматизована дія, сформована шляхом повторення, яке характеризується високим ступенем засвоєння та відсутністю поелементної усвідомленої регуляції і контролю.

Відносно до особливостей музичного виконавства на духових інструментах науковці виділяють комплекс вмінь, які притаманні грі на будь-якому з музичних інструментів цього виду:

виконавське дихання

звуковедення

виконання штрихів

чистота інтонування

До особливого різновиду виконавських вмінь науковці відносять вміння самостійної роботи над музичними творами.

Розглянемо вказані вміння більш детально

Виконавське дихання – ґрунтується на анатомо-фізіологічних особливостях організму людини та використовує здатність довільно змінювати ритм та глибину дихання. Перш за все нам необхідно вияснити: відрізняється дихання музиканта при грі на духовому інструменті від звичайного дихання. Б.О.Диков виділив відмінності виконавського дихання та звичайного дихання,які наочно видно з таблиці 1

Таблиця 1. Відмінності звичайного (фізіологічного) та виконавського дихання інструменталіста-духовика