Сторінка
7

Становлення виконавської школи гри на оркестрових інструментах

З іменем С.В.Розанова (1870-1937) – основоположника сучасної кларнетної школи, кларнетиста-віртуоза, соліста оркестру Великого театру пов’язана ціла епоха в історії виконавства на духових інструментах Його виконання партій кларнета в Тріо Й.Брамса для фортепіано, кларнета і віолончелі, в Квінтеті В.Моцарта для кларнета і струнного квартету, сонат для кларнета і фортепіано Й.Брамса мали величезний успіх та стали еталоном інтерпретації для багатьох поколінь вітчизняних кларнетистів. С.В.Розанов виступав в ансамблі з такими музикантами як В.Сафонов, К.Ігумнов, О.Гольденвейзер.

С.В.Розанов володів широким, повним, тембрально насиченим звуком з природнім «вібратор». Для нього не існувало технічних незручностей та труднощів. Його виконавська манера відрізнялась широтою динамічного діапазону і багатогранністю експресії.

Саме С.В.Розанов першим з вітчизняних виконавців-духовиків зрозумів необхідність наукового обґрунтування методики навчання грі на духових інструментах. Результатом його науково-методичного доробку стала методична розробка "Основи методики викладання гри на музичних інструментах"(1935 р.) А в 1940 році під редакцією учня С.В.Розанова – професора О.Г.Семенова – з’явилась широко популярна і в наші дні "Школа гри на кларнеті".

Засновником школи гри на трубі по праву вважається М.І.Табаков (1877-1956). Його виконання відрізнялося надзвичайно могутнім та красивим за тембром звуком, котрий було чути при будь-якому фортісімо оркестру.

Видатний тромбоніст педагог, композитор и диригент В.М.Блажевич (1881-1942) відобразив свої методичні та педагогічні принципи в таких методичних творах як "Школа для розсувного тромбону", «Школа для туби» и «Школа колективної гри на духових інструментах»

Протягом чотирьох десятиліть кафедру духових інструментів Інституту – Академії ім. Гнесіних очолював "патріарх" духового виконавства, професор, академік І.Ф.Пушечников, який викладає гру на гобої. Яскравими представниками виконання на духових інструментах є В.А.Соколов, О.А.Федотова (кларнет), В.С.Попов (фагот), М.К.Шапошникова (саксофон). Звучання духових інструментів у цих митців набуває особливої краси та експресії.

Другу половину XX сторіччя можна охарактеризувати як період інтенсивного розвитку науково-методичної думки у галузі виконавства на духових інструментах. До видатних педагогів методистів, що присвятили свою діяльність викладанню та дослідженню особливостей підготовки духовиків. Відносяться Ю.А.Усов,, І.Ф.Пушечников, А.А.Федотов. До їх наукового доробку відносяться праці, в яких розглядаються закономірності теорії мистецтва гри на духових інструментах, методика навчання гри на духових інструментах. До робіт такого напрямку слід віднести монографію А.О.Федотова "Методика навчання грі на духових інструментах і також долучити значний масив дисертаційних досліджень у галузі духового виконавства Н.В.Волкова "Основы управления звучанием при игре на кларнете", О.О.Розенберга "Русская культура духовых инструментов XVIII века", Р.А.Маслова "Развитие исполнительства и педагогики на кларнете в Москве (в период 1940-1960 гг.)" та його докторську дисертацію «Исполнительство на кларнете (XVIII – начало XX вв.). Источниковедение. Историография», докторські дисертації Б.А.Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бема», Ю.А.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма»

Як бачимо, розвиток виконавства на духових інструментах має наступні паралельні та взаємодоповнюючі напрями:

розвиток ансамблевого та оркестрового музикування;

розвиток сольного виконавства

становлення та розвиток музикознавчих, педагогічних та методичних досліджень у даній галузі.

Сьогодні на теренах духового виконавства активно працюють навчальні заклади різного типу, самодіяльні та професійні колективи, камерні та духові оркестри, продовжується активна концертна діяльність солістів виконавців практично всіх духових спеціальностей. Все це дає позитивні передбачення щодо подальшого розвитку духового виконавства у ХХІ сторіччі

Основні музично-виконавські прийоми навчання духовика

У багатьох працях сучасних істориків та антропологів обстоюється думка, що перші "музичні" інструменти появились водночас з першими наскальними малюнками, а можливо і раніше за останні. Можна припустити, що і прийоми навчання гри фіксувались в свідомості первісного "вчителя", щойно він брався навчати грі на примітивній дуді іншу людину, а "метод" навчання зводився до показу та наслідування. В античні часи прийоми навчання грі на духових інструментах, як і методи викладання у будь-якому іншому історичному періоді, були пов’язані з культурним рівнем суспільства та естетичними настановами часу.

Древні тексти донесли до нас, що вже в IX ст. до н.е. в Палестині в урочистостях освячення храму царя Ізраїльско-Іудейського царства Соломона брало участь близько 120 сурмачів. Можна припустити, що керівником цього, першого з відомих в історії людства оркестрів, уже використовувались певні, заздалегідь продумані та добре опановані, педагогічні прийоми. В Древній Греції навчання грі на духових інструментах було пов’язане з канонами так. зв. «мусичного мистецтва». Відтак заохочувались ті музичні строї, якими, на думку філософів, пробуджувалася в людині мужність. Обов’язковими були наступні дисципліни: ораторське мистецтво, написання і виконання музичних творів, етика, філософія та гімнастика. Переписувачі нот були добре обізнані з виробництвом музичних інструментів та прийомами гри на них. Можна припустити, що багато хто з них були і музикантами-виконавцями і викладачами гри на музичних інструментах. Тож, позначаючи аплікатуру, вони неодмінно мусили вирішувати "методичні" завдання. Методик навчання гри на духових інструментах тоді ще не існувало, але вчителі музики не могли обійтись без обдуманої системи прийомів навчання. В епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хорову музику, «виключаючи усілякі індивідуальні прояви імпровізації, жестикуляції або танцю». В посланні єпископа Микити говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа». Ці музичні настанови не могли не впливати на виховання флейтистів і сурмачів. Вірогідно, що головним завданням викладу правил гри на цих інструментах було досягнення ансамблевого звучання і динамічного балансу. В XII-XIII ст. в Західній Європі усталюються музично-виконавські принципи Ars antiqua. Вокальні партії, зазвичай, дублюються інструментальною, хоча духові інструменти ще не брали участі в церковній службі, однак під час свят і вуличних гулянь флейти та сурми грають в унісон зі співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційну стійкість. В XIV ст зародилось і професійне викладання гри на духових інструментах. В містах середньовічної Європи організовуються корпорації музик-духовиків (Stadtpfeiferei), де ведеться навчання грі на флейтах, шалмеях, сурмах. Основний принцип викладання цього періоду – "Роби як я!". Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як належить його тримати, пояснюючи, куди слід посилати струмінь повітря та які клапани натискати. Так виглядала так звана наглядно-реміснича форма навчання.