Сторінка
4

Між ідеєю і формою. Імпресіоністична критика доби українського модерну

Риторична стратегія “асистемного” й “асцієнтичного” дискурсу імпресіоністів полягала в навіюванні враження спонтанності, мимовільної незавершеності, привабливої вишуканої недбалості. Ефекти, за допомогою яких імпресіоністи намагалася наблизити мистецтво до читача, творилися поетичними засобами лаконічного, уривчастого, схвильованого мовлення, суб’єкт якого розхитує композиційну і логічну стрункість викладу, аби вивільнити струмінь ліричності, настроєвості, фантазії. Це змінювало структуру провідних критичних жанрів у напрямі етюдності та есеїзації.

Галерея імпресіоністичних портретів. Під пером імпресіоністів рецензія тяжіла до фраґментарності й часто нагадувала побіжну замітку, принагідну репліку, імпровізований відгук. Усталений з часів Оґюста Сент-Бева і Пантелеймона Куліша, літературний портрет втрачав хронологічну послідовність викладу, біографічний елемент та історичне тло – їх заступив спонтанний вислів безпосередніх вражень. Мозаїчним став оглядовий жанр.

Річ у тім, що для імпресіоністичного бачення характерні були актуальний часопростір (“тепер і тут”), звуження горизонту спостереження, скорочення дистанції до об’єкта, “короткозоре” розглядання його впритул. Імпресіоністи віддавали перевагу вільним асоціативним аналогіям, які увиразнювали рецензоване явище, а не детермінантам, які б його пояснювали, узалежнивши від інших фактів. Замість деперсоналізованого, безоцінного викладу від першої особи в множині (нейтральне “ми” академічного тексту) запанував виклад від сприймачевого “я”, стилізований під замріяно-ліричну або ж лукаво-жартівливу оповідь.

У портретному жанрі поширилася тенденція до психологізованого “вчуття” – інтуїтивного відчитування з текстів суцільного особистісного світу митця, що й фіксувалося в есеїстичних формах “внутрішньої біографії”, “духової фізіономії”, “психографії”. Відтворюване “я” портретованого письменника проступає поступово – крізь призму авторського “я” портретиста. Функцію інтимізації виконують елементи інтерв’ю, репортажу, виклад зворушливої чи анекдотичної пригоди. Пильна увага звертається й на інтер’єр. Все, навіть найдрібніша буденна річ стає знаком присутності славетної особи й допомагає глибше збагнути духовий її ландшафт. Для Івана Франка, автора статті “Ювілей Івана Левицького (Нечуя)” (ЛНВ, 1905), таким маґічним ключем до загадкової постаті класика став альбом з кольоровими малюнками квітів, над яким схилився, мов зачарований, письменник.

Схильність до белетризації, психологізації, образно-настроєвих ефектів помітна в біографічній хроніці “Тарас Шевченко-Грушівський” (1898–1901) Олександра Кониського, портретних нарисах Осипа Маковея, Сергія Єфремова, Миколи Євшана, Антона Крушельницького та багатьох інших, але власне портрети Франка виявилися надзвичайно експериментальними, різноманітними за характером змонтованих матеріалів і способами творення настроєвих ефектів [5, с.171–205]. Франко не подає готовий висновок, а робить читача співучасником критичного пошуку: перетворивши самого себе на героя власного нарису, він поступово, крок за кроком, розкриває перед нами свої знахідки і розчарування, втрати і відкриття на шляху духового освоєння небуденних постатей Івана Нечуя чи Володимира Самійленка.

Натомість ліризовану асоціативну структуру, аналогічну з малярським пуантилізмом, має нарис “Василь Стефаник” (“Руслан”, 1903) Богдана Лепкого, що побудований як синтаксично ритмізований потік розрізнених мікроелементів: схвильованих вражень, рясних цитат, експресивних роздумів, мимовільних зіставлень і влучних спостережень, за допомогою яких зворушений критик злегка начеркав постать новеліста на тлі його творчості.

Імпресіоністичність спричинилася до появи жанрових видозмін. Зафіксовані у підзаголовках авторські визначення, такі як сильветка (“Євгенія Ярошинська” Дениса Лукіяновича – ЛНВ, 1904), шкіц (“Майстри слова” Христі Алчевської – “Українська Хата”, 1910), ескіз (“Володимир Винниченко” Івана Кончиця в “Українській Хаті”, 1910; “Поезія Грицька Чупринки” Спиридона Черкасенка в газеті “Рада”, 1910) тощо, були сигналами специфічно модифікованих портретних структур, які пунктирно, а не суцільно окреслюють контури творчої особистості.

“Літературні вражіння”. Гнат Хоткевич забарвив імпресіоністичними відтінками жанр критичного огляду, який отримав у нього назву “літературних вражінь”. У вільній, немовби незавершеній, дещо безладній формі критик не стільки “ставив” чи “розв’язував” питання літературного процесу, скільки “торкався” їх. Не уникав одвертої суб’єктивності, вдавався і до ліризованого виразу щирого захоплення, прихованої іронії чи їдкого сарказму. Був надзвичайно багатослівним, хоч і не пишномовним, як його колеги – прибічники символістичного естетизму. Майстерно вживав парадокс і ґротеск, не гребував і засобами з арсеналу, так би мовити, “чорного гумору”. Смілива форма рятувала висловлення навіть тоді, коли зміст його був банальним. Накидав штрихи злегка, ледь зазначуючи обриси тенденцій, але сповна вихлюпуючи власні рефлексії з їхнього приводу. Навіть найдрібнішу деталь літературної панорами критик-спостерігач не вагався випровадити на передній план, смакуючи її, роздивляючись під різними кутами зору. Про систематизацію обговорюваного матеріалу, теоретичні дефініції не могло бути й мови. Синтезу, узагальнення він найчастіше досягав іншим способом – забарвлював об’єкт яскраво емоційною оцінкою, котра лейтмотивом проходила крізь статтю, надаючи їй цілісного характеру. Цитувати “Вражіння” важко, бо майже кожна виокремлена фраза позбувається свого підтексту і прочитується буквально, набуваючи невластивого змісту.