Сторінка
3

Між ідеєю і формою. Імпресіоністична критика доби українського модерну

Риторика імпресіоністичного дискурсу. Імпресіоністи декларували, що інтуїтивно вгадують і демонструють читачеві мистецькі цінності, маючи єдину естетичну засаду – бажання яскравих і сильних вражень. Вони переконували, що простоту і природність цінять вище за складність і штучність, хоча насправді їх вабили образна синестезія, жанрова дифузія, синтез мистецтв та інші вигадливі екзотичні ефекти, творені засобами поетичної фоніки і ритміки, стилістичними і композиційними прийомами, образними і тематичними алюзіями та ремінісценціями.

Що, скажімо, захоплює Петра Карманського в поезії Василя Щурата? “Як з криці ковані строфи, образ виступає рельєфно, а його обриси смілі, кинені вправною рукою. Нема тут розводнення, нема мрачности, нема силуваних ефектів; є простота і природність, і тим сі строфи гарні і могучі. Не позбавлені сі строфи і високого артистичного чару. З деяких так і сиплеться проміння краси і сліпить очі. Ось примір:

Каменіло все. Степ під блакитом

нараз видавсь Софійським Собором,

а світ місяця – свіч блідим світом,

а шум вітру – притишеним хором,

що на душу паде оксамитом” [9].

Імпресіоністична риторика тут є промовистою: форма твору малюється з суто зовнішнього вигляду (“рельєфність”), передовсім передається вражальність об’єкта (могутність, чар, краса) і чуттєва вразливість сприймача, очі котрого засліплює проміння краси. Структурно-функціональні якості лише натякаються (простота і природність), а не доводяться. Рецензент віддав перевагу відсиланню читача до самого тексту, бо влучна барвиста ілюстрація для імпресіоніста є переконливішою за будь-які аналітичні розбори.

Христя Алчевська поєднала імпресіоністичне смакування шедеврів з ледь помітним символіко-містичним їх витлумаченням. З естетським пуризмом вона вишуковувала тих майстрів слова, котрі “поруч з найреальнішими фактами життьовими, або навіть в осередку їх, уміють поставити маленький образ, ледве помітний символістичний образ, і тоді стоїть він, незабруджений болотом земного існування; він промовляє до серця нашого так лагідно, тихо .” [1, с. 477]. Недоплаканий “смуток долин”, який схлипує в уривчастих фразах Стефаникового верлібру “Моє слово”, наївна первісність і горда мрійливість гірських вершин, що струменіє в оповіданні “Природа” і повісті “В неділю рано зілля копала” Ольги Кобилянської, “духовна скульптурність” новелістичних постатей Михайла Коцюбинського, меланхолійна музика проникливої лірики Олеся і Карманського проймають чутливе серце естета до глибини душі. Поряд з лірично-образним виразом схвильованих вражень помітне намагання Христі Алчевської арґументувати оцінку аналітичними спостереженнями над поетичною фонікою, синтаксисом, образною системою.

Так само й у Павла Богацького екзальтоване захоплення містикою краси злилося з витонченими спостереженнями над версифікаційною майстерністю митця. Про звукопис Чупринкового “Еола” критик висловлювався, поєднуючи риторику екзальтованого захоплення (“яка звучна і багата рима, як видержано артистичний ритм”) з аналітико-імпресіоністичним штрихом: “Поет дає звук – “дзвін” і після вздовж п`яти рядків перекидає ріжні тони, але слабші і в шостому тільки рядку дає риму – “він”, – наче отзвук забринів” [2, с. 184]. Без сумніву, розвиток імпресіоністичної думки в аналітичному напрямі заохочував трактат Франка “Із секретів поетичної творчості”, який з’ясував такі прикмети мистецтва слова, як музичність, мальовничість, настроєвість.

Дуже часто імпресіоністичний критицизм вдавався до несподіваних аналогій, рідкісних міжтекстових асоціацій, примхливих суб’єктивних зіставлень творів, що належать до різних мистецтв. Скажімо, оповідання Стефаника нагадали Остапові Луцькому різьби Родена, а новели Коцюбинського, котрий “малює словами”, – ніжні пейзажі модерного пленериста [12, с.24–25]. У різнобарвне мереживо перетворилися в Богдана Лепкого порівняльні зіставлення новелістики Стефаника з прозою і лірикою Федьковича, міфологією і скульптурним мистецтвом античної Греції, картинами Верещагіна і батальними сценами Льва Толстого [10].

А Микола Євшан у своїй “студії” над “Мойсеєм” Івана Франка розгорнув справжню інтертекстуальну феєрію. Щоби навіяти думку про оригінальність поеми і велич духу її автора, критик навів півтора десятка імен світових майстрів, котрі творили образ давньоєврейського пророка пером, різцем і пензлем: Фландрій, Равх, Ґіберті, Ботічеллі, Рембрандт, Мурільо, Мікеланжело, Рафаель, Каульбах, Дірер, Ґердер, Шіллер, де Віньї, Каспрович, Лаґерлєф “і багато інших”. Притім “ті всі концепції старого і нового Мойсея мусів Франко знати”, адже “щоби дати твір такого рода, треба опанувати цілу культуру людства” [6, с.437]. Звісно, деонтична модальність тих суджень – це гіперболізація, розрахована на певний ефект: в оточенні світочів твір мав набути ореолу небуденної цінності, стати привабливішим для читача.

Сам Франко сприйняв риторичні інтенції критика-першокурсника за традиційні порівняльно-генетичні розшуки “впливів” і в листі до редактора “Будучності” заперечив, що студіювання всіх тих поетів і малярів було основою його поеми [17, т.50, с.356]. Ще й оглядач “Діла”, скориставшись з нагоди, висміяв неосвіченість і претензійність молодіжного журналу і його провідного критика. У відповіді “батькам” ображений Євшан заявив про своє щире сприйняття твору : “не виказувати впливи я взявся у своїй статті про “Мойсея”, а подав радше своє розуміння ідейного боку поеми, як також дав вислів ентузіазмові молодого покоління для великої поеми, а з тим і для її автора!” [6, с.445]. Настанови критика на емотивну й апелятивну (вражальну) функції критичного мовлення були, отже, свідомими.