Сторінка
2

Між ідеєю і формою. Імпресіоністична критика доби українського модерну

Вже після І-ої світової війни Михайло Рудницький – літературознавець-ерудит, переконаний імпресіоніст, який понад усе любив мандрувати нескінченними галереями рідного і світового письменства, так виклав засади літературної критики: “Не віримо, що вартість твору залежить від його ідеї, яку можна “добути” із твору, або від його форми, що впливає на нас чаром своєї краси. Не віримо теж, що існують які-небудь методологічні принципи, якими можна провірювати, чи твір є зразком гармонійної сполуки ідеї та форми . Вся сила твору – у вражіннях, які залишає на нас під час спільної мандрівки й у споминах, коли розстаємось із ними”. І додав: “Краса твору, що розбуджує вражіння й почування, це передовсім справа смаку” [15, с.33, 38].

Поширеною була й друга засада, згідно з якою, критик – це не історик, ані соціолог чи філософ, а передусім митець. Як естети, імпресіоністи добре усвідомлювали, що мистецтво є майстерною ілюзією, вабливою фата-морґаною, якою можна вповні насолоджуватися лишень за однієї умови – не довіряючи їй, не плутаючи з реальністю. Михайла Яцкова дратували “життєві сліпці без малярського ока і в додатку без музичного слуху” [23, c.93]. А Микола Євшан у відомій програмній статті радив критикам залишати світоглядні переконання за порогом мистецького храму [6, с.24].

Стосовно третьої засади Вімсет і Брукс висловили припущення, що ця крайня теорія самоцільної “критики для критики” була логічним породженням первинного естетського парадоксу “мистецтва для мистецтва” [26, с.495]. В Оскара Вайлда, Миколи Євшана, Остапа Грицая зустрічалися вимоги “творчої критики” – тієї, що є, мовляв, вищою за мистецтво, бо доповнює і вивершує його власними інтерпретаціями.

Українська критика на пленері. Вже від свого зародження в добу романтизму наша критика була схильною до імпресіоністичності. Чимало тодішніх статей має виразно настроєвий характер (“Про старовинні українські пісні” Миколи Цертелєва, 1819; “Деякі зауваги щодо історії і характеру української поезії” Івана Кулжинського, 1825), декотрі написано у гіпертрофовано “смакувальній” формі (“Так собі до земляків” і “До зобачення” Євгена Гребінки, 1841). А в другій половині століття соковитий стиль безпосереднього виразу естетичної насолоди приваблював Пантелеймона Куліша. Яскравого колориту своїм статтям-“відблискам” надавав Василь Горленко, поєднуючи культурно-історичний коментар і стилістичні спостереження з мальовничим викладом особистих вражень, спогадів, роздумів. Квітчастими ліризованими пасажами оздоблював Омелян Огоновський “Історію літератури руської”, яка, хоча й була заснована на принципі жанрової систематики, не отримала суцільного історіографічного характеру і змонтована як кілька паралельних серій літературних портретів.

У 1890‑х роках Агатангел Кримський вимагав “захоплюючої інтересності” і вказав на жанрову дифузію, об яку розбиваються всі класифікації, а Василь Лукич-Левицький, Осип Маковей, Василь Щурат розвинули жанр “фейлетону” – доступно писаних “поважніших студійок”, які загальноцікаву тему висвітлювали фраґментарно, під особистим кутом зору, у формі веселої, нерідко іронічної, дещо легковажної балаканини. В.Щурат свідомо орієнтував своїх колег на імпресіоністичну критику: “Наші критики – то не французькі Леметри, в котрих критикувати – значить пізнавати книжку, дошукуватися в ній якнайбільше розкоші, щоб показати її другим; се не ті Леметри, котрі з однаковим запалом вміють читати раціоналіста Ренана і католика Вейльота. Приватні, політичні і, Бог знає, які згляди руководять ними більше, як артистичні” [22, с.99]. Вкраплення мальовничої образності і відтінок грайливого дотепу помітні в його портреті Івана Франка, фейлетонних циклах “З літературних базарів” (“Буковина”, 1896), “Світла і тіні” (“Зоря”, 1896).

У програмному документі раннього українського модерну – статті “Слово про критику” (1896) – Іван Франко заманіфестував “тріумф індивідуалізму в сучасній літературній творчості”. Як і Леметр, український критик вивів оцінно-інтерпретаційну діяльність з хащів формально-естетичних абстракцій та культурно-історичних коментарів на “пленер” – вільний простір безпосереднього спілкування з літературним твором. У статті йшла мова про те, що в XIX ст. літературна теорія і практика значно розширили межі творчості, зрушили естетичні норми, які донедавна здавалися незмінними, вічними. Нерегламентоване, живе, особистісне сприйняття зрівняло в правах різні жанри, визнані й невизнані цінності, естетичні смаки. Сьогоднішній критик – це “один із публіки, і голос його має принципіально не більше значення, як голос усякого другого читача” [17, т.30, с.215].

Мистецтво “духового смакування”. Відколи Франко у “Слові про критику” реабілітував зневажений позитивістами естетичний смак і визнав право на вислів особистісних уподобань, багато хто з критиків розглядав свій фах як “смакування духове” [7], свідомо уникаючи фактографії, прикрашаючи виклад інтимізуючими образними штрихами. До таких прийомів вдавався і Франко, хоча в трактаті “Із секретів поетичної творчості” (ЛНВ, 1898–1899) та інших працях завзято сперечався з методологічними засадами Леметрівського “мистецтва насолоди книжками”, “l’art de goûter” Ґеорґа Брандеса, “співтворчої критики” українських модерністів, бо вважав рецептивне враження необхідною передумовою, але не метою критики – її призначення вбачав у вивченні текстових “секретів”, які витворюють естетичне враження.

Натомість маніфест “Молодої Музи” (“Діло”, 1907) рішуче заперечив об’єктивні критерії, визнавши “внутрішню правду” єдиною міркою мистецтва. Йшлося молодомузівцям про те, що поезія має бути щирим виразом переживань, а не повторенням загальних, популярних, усереднених і опосередкованих, а тому, з естетичної точки зору, банальних “правд”. Так само й хатяни дотримувалися інтуїтивістичного розуміння ми­стецького твору як суб’єктивної цінності, яка проявляється в інтимному акті естетичного сприймання. Ба більше – на думку Микити Шаповала, “так званий “об’єктивний погляд” вже в суті річи є суб’єктивний, бо належний комусь. Через те всяке з’явище, що трактується кимсь, трактується суб’єктивно, цебто має таку чи іншу оцінку, з якою зв’язане поняття вартости .” [16, с.27].

Звісно, есеїстика “Молодої Музи” та “Української Хати” не обмежувалася виразом самих лише спонтанних вражень: молодомузівці віддавали перевагу урочому, пишному мовленню, бо тяжіли до символіко-метафізичної інтерпретації і ставили за мету навіяти читачеві святобливе ставлення до мистецької цінності, а хатяни перенесли інтерпретацію в площину культурософської та екзистенційної проблематики [4, с.92–98]. Однак поряд із затемненою символістичною образністю, якою можна було інтерпретувати “вічні ідеї”, модерністи творили прозору імпресіоністичну мову з легким швидкоплинним ритмом, ясними смисловими зв’язками, уривчастою композицією, аби справити враження безпосередності душевних імпульсів, які ще не визріли для раціонального словесного викладу.