Сторінка
1

Петриківський розпис другої половини ХХ століття

ПЛАН

Вступ.

1. Петриківський розпис 50-х рр.

2. Київська група петриківських майстрів.

3. Учні великих вчителів.

4. Віртуозність малювання у 70-х – 80-х роках.

5. Петриківський дивоцвіт 1990-х рр.

Висновки

Використана література.

Петриківський розпис ІІ пол. ХХ ст.

Починаючи з 1950-х рр. в с. Петриківці відбулися своєрідні зміни в настінних розписах. Тут різко зменшилася кількість хат, власноручно розмальованих самими господарями, а стало звичайним і мало не обов’язковим прикрашати інтер’єри довгими орнаментованими паперовими стрічками, мальованими петриківськими майстринями. Орнаменти складаються з бумаж??? повторених у ритмічному чергуванні рослинних мотивів. Наліплюються стрічки на полицях, на карнизах печей і грубок, а вирізані з них окремі мотиви розмазуються в найрізноманітніших композиціях (відповідно до смаку господині) на печі в основному на комині.

Таким чином, при зниженні власної творчої роботи незрівнянно збільшилося декорування інтер’єра готовими малюнками виконаними найбільш кваліфікованими народними майстрами. (10, стр.53).

На думку мистецтвознавця Юлії Смолій, протягом 1950-1970-х рр. петриківське малювання набуло офіційно організованої виробничої форми. Вона вважає, що те, що узагальнено йменували “художнім промислом”, було системою підприємств під керівництвом Міністерства місцевої промисловості і Спілки художників. Змінилися функції малювання. Воно втратило свою природну “ужитковість”, тобто зв’язок із селянським побутовим середовищем і за нових умов мало репрезентувати малювання як сувенір, або як авторський твір. (17, стр.22).

Петриківські настінні розписи останнього десятиліття вийшли вже далеко за межі сільського інтер’єра. Перші розписи міського громадського інтер’єра, як ми знаємо, датуються 1940-ми роками. З того часу петриківчани брали участь у розписуванні павільйону УРСР на Всесоюзній сільськогосподарській виставці у Москві, а після війни розписали не один магазин у Москві та Києві. Їх останні праці-розписи екстер’єрів на Виставці передового досвіду УРСР у Києві і навіть оформлення кают окремих пароплавів, що курсують по Дніпру. Хоч у них і не вгадується на перший погляд нічого принципово нового, але це не зовсім так. Розписуючи той чи інший, навіть дуже великий за розмірами, громадський інтер’єр, петриківські майстри переносили раніше, по суті, свій хатній зразок у нові для них приміщення, міняючи лише масштаби до відповідних розмірів. Тепер вони працюють над оформленням інтер’єра і екстер’єру різних призначень і різної архітектури, виходячи з функції, яку має відігравати розпис у кожному окремому спеціалізованому приміщенні. (2, стр.48).

Змінюється й тип майстра, який зазвичай мав ту чи іншу форму фахової освіти, брав участь у виставках, стежив за загальним культурним процесом і почувався художником декоративного мистецтва.

Звідси походить різноманітність художніх проявів у пошуках власного “я”, характерна для повоєнної генерації. (4, ст 25).

Першими до роботи на промислі взялися випускники Школи декоративного малювання, що існувала в осередку 1936-1941 роках, чия творчість була представлена на виставці роботами Федора Панка, Василя Соколенка, Івана Завгороднього, Явдохи Клюпи, Олександри Пікуш, Галини Прудникової, Марії Шимацької, Надії Шулик. Засвоєні ними здобутки Тетяни Пати, яка викладала у Школі, в поєднання зі специфічними прийомами, що виникли в процесі опанування техніки підлакового розпису, зумовили загальний характер нового петриківського малювання.

1958 року було створено цех підлакового розпису на базі художньо-виробничої артілі “Вільна селянка”, трьома роками по тому реорганізованої у фабрику сувенірних виробів “Дружба”; а 1970 року був заснований ще й експериментальний цех петриківського розпису Художнього фонду УРСР. Так був закладений фундамент для творчого об’єднання усіх художніх сил Петриківки.

Засвоєння техніки нового художнього виробництва не зайняло у петриківських майстрів багато часу, тим більше, що традиційні прийоми роботи яєчною темперою виявились придатними й для підлакового розпису. (3, ст. 47).

І хоча підлаковий розпис являє собою цілком самостійний вид мистецтва, в умовах Петриківки вона є прямим продовженням станкової графіки із застосуванням її до нового асортименту виробів. Нова галузь об’єднання народних майстрів Петриківки в великий творчий колектив, в якого з’явились необмежені можливості для творчої праці. Цим пояснюється те, що з появою галузі підлакового розпису петриківчани почали все більш й більш активно приймати участь і в місцевих, і в обласних, і в республіканських художніх виставках. (11, ст 62).

Найпомітнішими мистецькими постатями цього покоління є Федір Панко й Василь Соколенко, які впродовж багатьох років очолювали промисел, плідно творчо працювали й викладали. На їх творчість сильно вплинула група петриківських майстрів, мешканців Києва, що займали провідне місце в другій половині 50-х років (В. і Г.Павленко, П.Глущенко, В.Клименко-Жукова, М.Тимченко) (2, ст.68).

Майстри київської групи з перших післявоєнних років були пов’язані з роботою на Київському художньому експериментальному керамічному заводі. Розпис порцелянових виробів був основним видом діяльності петриківчанок, засобом їх існування, професією. І хоча ці майстрині займали серед художників ведуче місце, вони мали рахуватись з вимогами заводу, а завод вимагав, щоб розписи були пишні, насичені, яскраві.

Величезна ваза повинна була приголомшити своїм багатством. Показова розкіш більше за все займала замовника. А це призводило до перевантаження декорами, за яким вже не було видно матеріалу, втрачалось сприйняття форми, зате відповідало тим вимогам, що існували в даний період (9,ст 23).

Повністю зрозуміло, що постійна щоденна робота в цьому напрямку не могла не відобразитись і на станковій графіці. Але як це ствердження узгодити з тим, як була характеризована творчість петриківських майстринь в повоєнні роки? Адже там говорилось про поступове спрощення їх рисунка, про появу в ньому легкості. Звичайно, примирити ці два протилежних явища неможливо, якщо не зважити слідуючи обставину. Ведучим майстриням доручали не тільки розпис т.зв. “ювілейних” ваз, але й виготовлення “ювілейних панно” для усякого роду виставок, як, наприклад, для ювілейної виставки 1954 р., присвяченій 300-річчю об’єднання України та Росії. Ось на ці панно майстрині переносили все те, що вони робили в розпису на порцеляні. Таким чином в графічному творі з’явилась перенасиченість і в рисунку, і в кольорі, майже зник фон, папір й сам задум губиться в масі деталей.