Сторінка
2

Робота над фортепіанним виконавством

Починаючи роботу над твором, Разумувська вчила розкривати художній зміст через детальний аналіз його чисто музикальних елементів. Починались інтересні пошуки логіки розвитку образів, розшифровка емоцій, настроїв, виражених в кожному музичному епізоді.

Не обов’язково охоплювати програмою. Всю п’єсу, достатньо знайти яку-небудь образну уяву, вдалу асоціацію.

Г.Г. Негайуз писав, що зоровий образ потрібно не стільки “побачити” скільки музикально відчути, так суть музики – “мистецтво образних узагальнень”.

Б.Теплов “Психологія музичних здібностей пише: “ В осіб з високо розвинутим внутрішнім слухом має місце не виникнення слухових уявлень після зорового сприйняття, а безпосередньо “чуття очима” перетворення сприйняття нотного тексту в зорово-слухове відчуття. Сам нотний текст починає переживатись слуховим способом”. Іншими словами, як пише Й.Гофман в Фортепіанній грі” – “учень повинен прагнути виробити в собі здатність розумово уявити перш за все звуковий, а не нотний рисунок”.

Н.Любомудрова в “Методиці навчання гри на фортепіано умовно розділяє роботу над музичним твором на три етапи. Перший етап роботи включає ознайомлення з твором, основні вимоги до розбору, вивчення напам’ять.

Основний зміст другого етапу роботи над твором.

1) Поєднання загальних і часткових завдань в роботі над твором;

2) Основні проблеми: звучання інструменту, фразування, динаміка, артикуляція, агогіка, педалізація.

3) Принципи технічного оволодіння твором.

4) Розібравши твір, вивчивши його напам’ять, можливо, учень деякий час буде працювати над окремими завданнями. Наприклад, в Сонаті с-moll. Ор. 10 № 5. Л.Бетховен слід зрозуміти виразну суть кожної коротко побудови, мотиву, акорду, над окремими деталями попрацювати спеціально. Звернути увагу над об’єднання мотивів і фразувань в межах невеликих побудов; необхідно почути виразну роль багато численних пауз, заставити їх звучати створити при виконанні стройність зовнішньо якби розчленованої музичної думки. Цьому буде сприяти виявлення ритмічного пульсу, який пронизує всю І частину.

При роботі над твором велике значення має свідоме осмислене відношення до тексту. Досягнути цього можна тільки в тому випадку, коли учень розуміє твір, знає свої завдання і уважно вслуховується в гру. Чути вміє кожен учень, а вслухатись в твір може лише обдарований учень або той кому допомогли зрозуміти, відчути виразність звучання, той у кого виховали це вміння.

При багаторазовому програванні обов’язково слід вчити учня вслухатись в свою гру, аналізувати якість звучання, вміння почути його неточності.

Ф.М. Блуменфельд говорив: “Треба почути, а пізніше виконати, виконати обов’язково точно, не даючи собі ніяких поблажок”.

(Л.Беренбайм – педагогічні принципи)

Ф.М. Блуменфельда в книзі “Музикальна педагогіка і виконавство”.

Бузоні пише: “Не шляхом багаторазового повторення складносщів, а шляхом усвідомлення складності технічної проблеми можна досягнути істини, мети. “А чим ясніша тема – тим ясніше вона диктує засоби для її досягнення” – пише Г.Нейгауз.

Зупинимося на деяких проблемах ІІ етапу роботи.

Перша з них звучання інструменту.

Відомо, що учень починає вивчати твір в повільному темпі досягаючи глибокого звучання. Хорошої опори пальців.

К.Н. Ігумнов писав: працювати “повільно” і ”виразно”, “щоб почути протяжність звуку, щоб звук лився”. Навики такої роботи слід виховувати.

(Я.Мільштейн К.Н. Ігумнов. М. 1975, с. 350).

Слід вчити грати у рідному звучанні повному, м’якому, соковитому. Воно досягається якби само собою при вмінні учня користуватися можливостями фортепіано і власними руками. Якщо такого вміння ще нема тоді шляхом пояснень і показів, роботи на уроці, уважних домашніх завдань слід досягнути того, щоб подружені в клавіші пальці учнів, разом із свобідною кистю, рукою давали таке звучання.

Слід вчити учня, що характер звуку залежить від змісту музики, від насиченості фактури.

Учень повинен відчути особливу єдність звукового початку і чисто виконавського фізичного відчуття клавіатури, зручності всього піаністичного апарату. Без відчуття такої єдності не буде досягнене істинне повнозвуччя.

Природний, співучий, насичений звук, який можливий лиш при свобідному апараті – є не тільки одне з важливих засобів вирізності: це – фундамент звукової майстерності, на основі якої можна створювати різне темброво-динамічне багатство звуку.

В учнів необхідно виховувати чутливість до відтінків виразності звучання, здатність розрізняти тонкі звукові градації, вміти знаходити необхідне звучання. Довгий час така робота направляється викладачем, вимагає багато численних показів на інструменті, пояснень. І в процесі таких занять, по мірі творчої уяви учня, збагачується внутрішній слух учня, що дозволяє йому уявити потрібне звучання.

Викладач повинен бути “і діагностом” і завжди бачити, що мішає учневі знайти потрібне звучання: недостатня слухова уява, лишній рух, скованість чи відсутність навиків звукодобування.

Велике значення має в розвитку різноманітності звучання вивчаючий репертуар: поєднання різних творів повинно давати достатньо матеріалу для вироблення необхідних піаністичних якостей. Слід виховувати не тільки “передчуття” звучання але і свого роду “перед відчуття” в кінчику пальця якби самого звуку – його характер, забарвлення, всього комплексу виражальних якостей, “Вся точність зосередження в кінчиках пальців. Адже вирішальним “для звуки є доторк кінчику пальця до клавіші” – писав Нейгауз.