Сторінка
3
На даному етапі особливого значення набуває фразування. Тільки вдумливе відношення до фрази дозволить вникнути в музичний зміст виконуваного твору” (Нейгауз).
Одна з умов розкриття змісту – відчуття направленості розвитку любої побудови, вміння виявити цю направленість при виконанні і довести думку до її найближчої “вершини”.
В кожній фразі є відома точка, яка (складає) утворює логічний центр фрази”, - вважав К.Н. Ігумнов.
Слід показувати учням, що вести лінію музичної фрази необхідно і при виконанні штрихом non lеgato, чути фразу при паузах, які не повинні переривати розвиток твору.
Одночасно не можна упускати з уваги моменти, розчленування побудов, завершеність однієї і початок нової музичної думки.
“Всяка музика була завжди розчленована диханням” – писав А.Б. Гольденвейзер.
В роботу над фразуванням входить все те, що зв’язано з наспівністю і виразністю мелодії її інтонування.
В полі зору повинно бути фразування, динамічні краски, темброві можливості інструменту, різні штрихи, агогічні нюанси, образний зміст, стиль, характер оприділяють вимоги до виконання.
З динамікою нерозривно зв’язана темброва сторона звуку.
Учням слід пояснювати, що характер звуку і в піано forte завжди оприділяється суттю музики; наприклад в pianissimo вимагається особлива точність дотику пальців до клавіатури.
(Середній діапазон наповнений багатьма динамічними мікро нюансами).
Учням слід нагадувати що крещендо, ще не forte і diminuendo починається не зі піано іт.д.
В області агогіки слід навчити учня відчувати межу в часі, яку не можна перейти.
Поняття ритм входять метрична точність і відчуття “тимчасового” пульсу перед агогічними відхиленнями”.
(Н.Гарбузов. “Зонна природа темпу і ритму” М.1850 р.).
В процесі роботи учень повинен переконатись, що ритмічна свобода не може розумітись як можливість “проізвола” в основі її лежить метрична єдність.
Учень повинен знати, що нюансами ritardando, rallentando, accelerando, stretto не слід зловживати, що необхідно стилю і характеру твору.
“Всі темпові відхилення підпорядковані оприділеній закономірності” – пише С.Е. Фейнборг. “Кожне відхилення знову в дальнійшому урівноважується, В результаті утворюється творча стійкість: рівновага ритму, - пише Нейгауз.
Великого значення набула артикуляція, тобто спосіб виконання звуків на інструменті:
Головною умовою доброго звукодобування і техніки є абсолютна свобода руки зап’ястя і всього тіла взагалі. Тільки пальці і суглоби кисті повинні при необхідності більш або менш фіксуватися. Лише на тій умові можна будувати всі інші положення.
В сильній динаміці слід використовувати сильні м’язи передпліччя і плеча, а в найбільш сильній, особливо при грі акордів, - м’язи, спини.
Не слід піднімати пальці надто високо. Це напружує м’язи передпліччя.
Лише свобідні рухи роблять гру плавною, свобідною. Вони сприяють виразності гри.
При здійсненні рухів важливо дотримуватись трьох основних принципів.
1) Принцип природності.
2) Принцип економності.
3) Принцип цілеспрямованості.
Вся рухова діяльність повинна мати якийсь смисл, не перетворюватись в шаблон. Це правило стосується техніки, звукодобування, постановки: рухів кисті і тіла під час гри, вибір вправ системи роботи.
Тільки переконавшись в тому, що рука і зап’ястя абсолютно свобідні. Кисть дисциплінована, можна приступити до дальнійшого засвоєння фортепіанної гри –укріплення пальців, всіх його суглобів. Без цієї вимоги неможливо добитися звукової гнучкості в пасажах і акордах, а також співучого звуку в контиленті. Існує пальцева техніка нажаттям (legato ctpore, в швидких пасажах). Пальцева техніка нажаттям, коли одержуємо legato звучне, legato пасивне (в творах імпресіоністів, поетичні образи, legato відскоком, коли палець в момент нажаття клавіші слідуючим пальцем дуже легко і свідомо відскакує від клавіші.
Існують прийоми звукодобування свобідним падінням всієї руки, свобідне падіння від ліктя.
Staccаto
Виконується поштовхом, це staccаto пальцеве зверху, staccаto рукою, передпліччям, зап’ястям від клавіш, зверху і т.д.
Істинне мистецтво неможливе без професійної майстерності. Без роботи над технікою.
Надзвичайно велику роль в роботі учня відіграє педаль. З самого початку слід виховувати в учня негативне відношення до “брудної” педалі і навпаки вчити слухати, педальне звучання глибокого. Чистого басу.
Учень повинен знати, що педаллю керує тільки слух. Не слід привчати учнів до лишньої педалізації.
Учень має знати, для чого в даному випадку потрібна йому педаль. З осторожністю потрібно відноситись до авторського позначення педалізації. Вона часто суб’єктивна.
3. Одна з дуже важливих сторін роботи стосується технічного оволодіння творами.
Засвоєння технічних трудностей завжди зв’язано з тим, щоб не тільки знайти потрібні для виконання піаністичні прийоми, але і привикнути до них, вони повинні стати для учня зручними. Цього можна досягнути лише в результаті якісних занять.
“скільки разів не повторяти трудне місце або незручне, якщо при цьому писавзберігається незручність і неточність, таке тренування тільки шкідливе. Фейнберг С.Е. “Піанізм як мистецтво”.
Виконання в швидкому темпі неможливе без автоматизації рухів, оволодіння ними, набуття потрібної спритності, швидка орієнтація на клавіатурі вимагають великої уваги.
Обов’язково слід розуміти, в чому полягає дана технічна трудність, в чому полягає художній зміст.
“Всі технічні прийоми появляються від пошуків того чи іншого звукового образу.
Велику помилку здійснює той, хто відриває техніку від змісту музичного твору.
Техніка - це зовнішня віртуозність, це перш за все скромність і простота .” – пише Я.Мільштейн. К.Н. Ігумнов.
Весь хід роботи над фортепіанним виконавством це процес навчання виконанню, в якому музична осмисленість поєднується з емоційністю сприйняття.
Література
1. Л.Баренбойн – Фортепіано – педагогічні принципи Ф.М. Блумендельда Л. 1975.
2. Л.Б. Гойденвойзер. Про музичне виконавство вип М. 1958 п.
3. Гофман. Фортепінна гра.
4. Гарбузов. Зонна природа темпу і ритму. АНЕ. М. 1950 р.
5. М.Любомудрова. Методика навчання гри на фо-но. М.1982 р.
6. Я.Мільштейнг. К.Н. Ігумнов. М. 1975 р.
7. Г.Нейгауз. Про мистецтво ф-ної гри 4-е вид. 1982 р.
8. Л.Разумовська. Методика гри на ф-но.
9. Б.Теплов. Психологія музичних здібностей. М.1974 р.
10. Степанова – Курцова І. Фортепіанна техніка. К.1982 р.
Завантажити реферат