Сторінка
3

Музична педагогіка угорського композитора Б. Бартока

В молоді роки угорський музикант, коли його охоплювали національно-патріотичні ідеали, виступає як прямий продовжувач свого великого співвітчизника Ліста з його романтикою, яка грунтується на традиціях стилю вербункош. Це помітно, наприклад, в симфонії "Кошут", в Рапсодії ор.1, в двох оркестрових сюїтах. Барток-піаніст з тріумфом виступав з найбільш глибокими й сміливими творами Ліста, які не отримали ще визнання в угорської публіки початку століття, - мова йде про Сонату h-moll, про "Мефісто-вальс", про варіації на бахівську тему "Weinen, Кlagen", зрештою, про варіаційний цикл "Пляска смерті". Молодого композитора захопили найнапруженіші контрасти лістовської музики. Відгуки лістовських впливів чуються у зловісних звучаннях "Музики для струнних" і Сонати для двох фортепіано, в драматичних плачах Дивертисменту й Концерту для оркестру. Й зовсім інша традиція, що походить від запалюючих чардашів, від темпераментних угорських рапсодій, відчувається в плясових епізодах "Контрастів", Дивертисменту, двох Рапсодій для скрипки й фортепіано, Танцювальній сюїті Зрештою, Лісту Б, Барток зобов'язаний найцікавішими прийомами своєї монотематичної техніки, від нього ж він успадкував й прагнення до особливих ладів, які не вкладаються у рамки мажоро-мінорної системи: зменшеному, цілотонній гамі, пентатоніці тощо.

Починаючи з 1907 р., Б. Барток знаходиться у захваті від творчості французького майстра К. Дебюссі, вважаючи його прапором музичного Ренесансу. В музиці Дебюссі його привертала, насамперед, незвична ладова своєрідність, яка мала велике протиріччя ремісницьким шаблонам академізму; особливо йому імпонувала зацікавленість геніального француза до пентатоніки, до архаїчних натуральних ладів, до вигадливого фольклору арабських і далекосхідних народів. В чаруючому мистецтві Дебюссі він шукав можливості звільнення від надокучливої "тиранії" мажоро-мінорної системи. "Дебюссі йшов по недізнаним шляхам і відкривав нові можливості мистецтва. Нас, угорців, це особливо приваблює, тому що ми знаходили в мелодиці Дебюссі вплив східноєвропейської музики, звернення, які зустрічаються у староугорській, головним чином секейській народній пісні".

Безпосередні впливи стилю Дебюссі зустрічаються в угорського майстра доволі рідко: у фортепіанній творчості вони з'являються лише на короткому відрізку часу, з 1908 по 1910 рік, тобто зразу після того, як З. Кодай відкрив своєму другові чудову новизну французького імпресіонізму. Був відмінним вплив імпресіоністської техніки в оркестрових партитурах Бартока (від повільних сторінок "Двох картин" і "Чотирьох п'єс для оркестру" до пейзажних епізодів "Дерев'яного принца"), це складалось у прийомах використання дерев'яних духових, у тріпотінні вібрації, у м'якості, "оксамитовості" звучання струнних, в загальному тяжінні до поетичної звуко-картинної статики. Пізніше ця лінія привела до специфічно бартокської "музики ночі", в якій техніка звукового пейзажу обрала зовсім інші - більш "натуральні" конструктивно чіткі форми.

Французький дослідник П'єр Ситрон стверджував, що контакти між Б. Бартоком і К. Дебюссі зводилися скоріше до зовнішніх запозичень, не торкаючись ідейно-естетичних основ його творчості. Бартокські ідеї корінного оновлення всієї системи музичного мислення багатствами селянського фольклору були, по суті, сторонні Клоду Дебюссі, для котрого рідкісні "екзотичні" лади слугували лише засобом отримання свіжості гармонічного колориту. Ще більш неоднакове саме звучання музики обох митців: найніжнішої безтілесності, пряним ароматам Дебюссі протистояла підкреслена суворість, різкість Б. Бартока. "Дебюссі заставляв консонувати навіть дисонанси, Б, Барток же, навпаки, рахував себе "поетом дисонансів". Моріс Равель без сумнівів був ближче Б, Бартоку, завдяки великій конструктивності, чіткості його музики, більш безпосередній наближеності до народних джерел. Обидва композитора не раз зустрічалися, відверто симпатизуючи один одному.

З російських композиторів, особливо привернувших увагу Б, Бартока, був М. Мусоргський, який захоплював його сміливим втіленням селянського фольклору. "Серед музикантів другої половини минулого століття, - пише угорський музикант, - Мусоргський був єдиним, хто підкорився впливам селянської музики і цим визначив свою епоху".

Великий інтерес мав Б, Барток до "російського періоду" творчості І. Стравинського, який включав "Петрушку", "Весну священну" та низку інших відомих опусів. Ці твори імпонували Бартоку своєю звуковою пишністю, пануванням несамовитих ритмів і примітивно архаїчних наспівів. З автором "Петрушки" його зближував нахил до підкресленої гіпертрофії ритмів - то примхливо мінливих, що підпадають безперервному стисненню або розширенню, то механічно чітких, які владно підкоряють собі музичний розвиток. Він міг сприйняти у Стравинського і сліпучу щедрість, "гучність" оркестровки з суховато-оголеними комбінаціями різких тембрів і підкресленою цікавістю до "ударності". Його увагу могли привернути й політональні ефекти, що у великій кількості зустрічаються у І. Стравинського (хоча потяг до політональності з'явився у Б, Бартока цілком самостійно, задовго до його захоплення "Весною священною").

Але головне, що вразило Б, Бартока в музиці російського новатора, - це незвично динамічний підхід до розробки народно-пісенних інтонацій. Він звертає увагу на те, що І. Стравинський майже не застосовує завершених фольклорних мелодій, а віддає перевагу остінатним формулам двох - або тритактовим мотивам, які безкінечно повторюються. "Безперервне повторювання примітивних мотивів, - зазначає Барток, - створює цілковито особливий ефект лихоманкового збудження. Цей вплив посилюється в сто разів, коли такий віртуоз як Стравинський, з винятковою точністю організовує комплекси мотивів, начебто переслідуючих один одного".

Відображення подібних приголомшливих напористих остинатних фігур помітно в кульмінаційних епізодах "Чудового мандарина" або Другого фортепіанного концерту.

Все нове, що стверджувалося в мистецтві Заходу незмінно привертало живий інтерес Б. Бартока.

Деякий час (на межі 10 - 20-х років) угорського музиканта привертала творчість віденського композитора А. Шенберга. Відображення шенберговської техніки з її хаотичністю і навмисною відмовою від логіки тематичного розвернення помітно в повільних частинах скрипічних сонат 1921 року, на деяких сторінках Другого, Третього і Четвертого квартетів й інших творах 20-х років.

І все ж таки Б, Барток ніде не виступав як прямий послідовник шенберговської системи. В 1928 р. угорський композитор чітко виклав своє відношення до додекафонної техніки. "Деякий час, - говорив він, - мені здавалося, що мій творчий розвиток повинен привести до привабливості дванадцятитонової системи". А в 1931 році Барток говорить про абсолютну несумісність атонального напрямку з творчістю, що базується на основі народної пісні: "Тому що народна музика завжди тоналіна, і зовсім неможливо уявити собі атональну народну музику. Таким чином, ніяк неможна створити дванадцятитонові атональні твори на народно-пісенній основі. Це була б цілковита нісенітниця".