Сторінка
7

Музична педагогіка угорського композитора Б. Бартока

Бартокські акценти розрізняються за інтенсивністю marcato та легкого акценту до сильного акценту, а також sF і sFF. Позначаючи штрихи і прийоми звуковидобування, Барток диференціює позначення tenuto, tenuto з витримуванням половинної довжини звуку, portamento, найбільш легке звуковидобування, staccato (, мяке, округле), staccatissimo або гостре staccato тощо.

Насамперед, акценти відіграють метроритмічну роль, виділяючи та підкреслюючи важливі опорні моменти ритмічного малюнку. За допомогою акцентів Барток часто виявляє сховані поліфонічні лініі, імітації мотивів, поліфонічні накладення, ритмічну самостійність схованих голосів.

Акценти виконують й інші функції: підкреслення гармоній, дисонансів, затримань тощо.

Педаль Барток вказує в найбільш важливих моментах, але використання її припускається всюди де цього потребує звучання. Зустрічаються суцільні гармонічні педалі, які збирають звучність в мальовничі комплекси та слідуючі за ними контрастні безпедальні звучності.

Отже, редакторська робота Бели Бартока цілком пов'язана з його естетичними поглядами як композитора, піаніста і педагога. Дослідження виконавської та педагогічної діяльності угорського майстра у взаємозв'язку з його композиторською творчістю, яку неможливо відокремити від інших сфер його діяльності, показали тісний зв'язок мистецтва Б. Бартока з розвитком музичної культури і просвітницьких ідей XX століття. Це, перш за все, опора на класичні традиції та народну музичну творчість, що підтверджує позицію художника-гуманіста. Педагогічній діяльності Б. Бартока притаманний естетичний принцип удосконалення і оновлення традицій: творче новаторство угорського музиканта спирається на класичні зразки педагогіки Й.С. Баха, клавірне мистецтво XVII століття та найновіші досягнення музики XX століття (К. Дебюсі, М. Равеля, А. Шенберга, І Стравинського та ін.).

Інтонаційне і музично-піаністичне виховання учнів в педагогічній системі Б. Бартока

Бела Барток був видатним педагогом та віддавав багато часу і сил проблемам музичного виховання. Його педагогічні твори для фортепіано виявилися продовженням лінії розвитку інструктивної фортепіанної літератури для дітей та юнацтва. В цих творах сконцентровані найважливіші педагогічні ідеї угорського музиканта.

Мало хто з піаністів-педагогів не знайомий з прекрасним Бартокським збірником "Дітям", що увійшов у скарбницю фортепіанної педагогічної літератури, поряд з "Маленькими прелюдіями і фугами" та "Інвенціями" Й.С. Баха, "Альбомом для юнацтва" Р. Шумана, "Ліричними п'єсами" Е. Гріга, "Дитячим альбомом" П. Чайковського, "Дитячою музикою" С. Прокоф'єва. Використовуються в практиці фортепіанного навчання окремі п'єси з інших опусів Б. Бартока: Румунських народних танців, Румунських різдв'яних мелодій, Чотирнадцяти багателей, Десяти легких п'єс, Дев'яти маленьких фортепіанних п'єс.

Тільки про "Мікрокосмос" (1926-1939) - заключному і вершенному опусі фортепіанно-педагогічної серії Бартока не можна ще сказати, що він завоював серця й розум педагогів та юних піаністів. Цей "маленький музичний світ" залишається і "світом в собі". _Недостатнє знання циклу примушує багатьох педагогів обережно обходити "Мікрокосмос" у своїй практичній роботі. Докази, які висуваються в даному випадку, - специфічність Бартокської музичної мови і піанізма, складність багатьох методичних рішень. На щастя, існує категорія прогресивних педагогів, які сміливо шукають нові можливості для розвитку здібностей учнів, збагачуючи їх музичний і піаністичний досвід, виховуючи в них творчу самостійність і допитливе мислення. Ця частина педагогів, не боячись, використовує в своїй роботі зошити "Мікрокосмоса", які стали підсумковим і вершинним опусом педагогічної серії Бартока, зконцентрувавши в собі найважливіші стильові риси і педагогічні ідеї угорського музиканта.

В основу педагогічної концепції Б. Бартока покладені оригінальні музично-виховні ідеї і принципи.

Перш за все формування ментальності, на основі використання угорського фольклору. Проблема широкого ладового виховання займає в педагогіці Бартока значне місце. Вихід за межі класичної мажоро-мінорної системи, збагачення ладового мислення народною діатонікою, розвиток у юних музикантів здібностей орієнтуватися в різноманітних ладах і звукорядах угорський майстер рахував нагальними завданнями музичного виховання. Ладову обмеженість в традиційній шкільній методиці він рахував значною перепоною на шляху до розуміння народної та сучасної професійної музики.

Дослідження ритмічної природи народної музики дало Бартоку багатий матеріал для лінії ритмічного виховання. Ця проблема є наскрізною в педагогіці угорського музиканта. Його музика, що до меж насичена енергією, потребує внутрішнього активного її відтворення виконавцем. Ту могутню силу, яку композитор сприйняв від ритмічної стихії народної музики, традицій народного музикування, він намагався передати виконавцям-професіоналам.

Загострення й активізація ритмічного почуття, розширення сприйняття в цій галузі, трактовка ритму як діючого засобу виконавської виразності - в цьому суть проблеми ритму в педагогіці угорського музиканта.

В центрі уваги Бартока-педагога знаходиться проблема інтонаційного виховання. Важливим матеріалом, який формує інтонаційне почуття, були обробки народних мелодій. Глибоко органічний синтез жанрово-образного і лірично узагальненого початку уявляється у багатьох відносинах ідеальним грунтом для виховання піаніста.

У Передмові до циклу "Мікрокосмос" Барток пише, що "всіляке інструментальне навчання, по суті повинно походити з співу" [6, 3]. Пісня з її живою образністю, безпосередньо пов'язана з текстом, стала прообразом інструментального інтонування.

Однією з кардинальних ліній Бартокської педагогічної системи, поряд з розвитком почуття ритму, є лінія поліфонічного виховання. Якщо ритм в його музиці є джерелом енергії, то контрапункт - це початок інтелектуальний. Контрапунктичний стиль угорського майстра базується на підвалинах поліфонії бароко, відмінний самобутністю і свободою. Один з великих поліфоністів XX століття (поряд з П. Хіндемітом, Д. Шостаковичем, І. Стравинським, А. Онеггером), Барток в цій сфері не втрачає кровних зв'язків з фольклором. Принципи ладотонального мислення композитора вступають до збагачуючих зв'язків з поліфонічними засобами розвитку. Прагнення поліфонізувати фортепіанну фактуру відчувається вже в альбомі "Дятім" і "Фортепіанній школі" Бартока-Решовськи. Чотири "Діалоги" в Дев'яти маленьких п'єсах можна розглядати як вже сформований тип Бартокської інвенції. Насиченість поліфонією характерна для циклу "Мікрокосмос".

Дуже важливою в педагогіці угорського майстра є проблема технічного виховання піаніста. Яскравою особливістю піанізма фортепіанного стилю композитора є позиційна техніка. Ще з давніх-давен в традиції фортепіанної методики ставилася на вершині кута розвитку техніки п'ятипальцева формула. Позиційний осередок, як похідний елемент техніки, бере свій початок ще в педагогіці клавіризму. Характерно, що позиційна техніка була відмінною рисою Бартокського піанізму. Вона потребувала розвитку техніки позиційних кидків, тугої зібраності, фіксованості піаністичного апарату. Тут не годяться ні плавні зв'язуючі дуги, ні розмах зверху з плеча. Перше - розслабляє, не відповідає вимогам швидкості, друге - заважає влучному прицілу. Піанізм Бартока прищеплює особливу психологічну реактивність, готовність миттєво підкорятися ритмічному імпульсу. Переноси руки по прямій в горизонтальній площині з фіксованими кистю та передпліччям - єдиний в багатьох випадках прийом, що забезпечує успіх.