Сторінка
3
ХУДОЖНІЙ МЕТАЛ
Головними центрами художньої обробки металів у XVIII ст. стають міста Київ, Чернігів, Переяслав, Ніжин, Глухів та ін. В цей же час на західноукраїнських землях занепадають численні осереддя обробки металів, а у Львові та інших великих містах у цій галузі спостерігається засилля іноземних ремісників.Виробництво художніх металевих виробів здійснювалося цеховими та позацеховими міськими ремісниками, майстрами з сільської периферії. В цехах і міських майстернях із першої половини XVIII ст. творча й реміснича робота виконується вже різними майстрами. Початковий поділ праці дедалі поглиблюється й зумовлює появу нової форми виробництва — мануфактури.Народне мистецтво залишається осторонь цього процесу аж до кін¬ця XIX ст.Художні й технічні новації досить швидко засвоювалися міським ремеслом, їхньому поширенню сприяла міграція населення (особливо пожвавилася в XVII та XVIII ст.) з Волині та Правобережжя на Лівобережжя й Слобожанщину, а в кінці XVIII та на початку ХІХ ст. — у південні степи, «Дике поле», в нові міста Причорномор’я. Поширенню також сприяли торгові зносини. В деяких містах існували колонії купців і ремісників різних країн. Новотвори потрапляли й як воєнні трофеї. Замовниками та споживачами художньої металопродукції стають уже не стільки шляхта й багате міщанство, скільки козацька старшина, церква та монастирі Лівобережної України. У руках представників пануючих класів накопичуються великі багатства, в тому числі ювелірні вироби. Про це свідчать описи майна. Зокрема, у гетьмана Самойловича було 16 пудів срібного посуду та різних дорогоцінностей. Зосередивши в своїх руках владу й економічну могутність, представники козацької старшини робили багаті вклади в церкви та монастирі як грішми, так і дорогоцінними речами («я даю, щоб і ти дав»). Як уже говорилося раніше, православна церква в розпал феодально-католицької реакції втратила своїх багатих покровителів, які перекинулися в католицтво та унію. Тоді вона апелювала до народних мас, дістаючи від них матеріальну та ідейну підтримку. В XVIII ст. становище змінилося: здобувши в особі козацької старшини нових багатих покровителів, церква знову відсахнулася від народних мас. Не дивно, що серед церковних речей меншає число скромних виробів із олова, мосяжу та інших дешевих матеріалів. З’являються євангелія зі срібними з позолотою розкішної роботи оправами вагою до двох пудів, золоті прикраси з дорогоцінним камінням. Протягом другої половини XVII та XVIII ст. головними способами художньоїобробки металів залишаються кування, лиття, карбування та художньо-технічнізасоби ювелірної справи, які в цей час урізноманітнюються й удосконалюються. Одночасно завмирають старі засоби декорування. Вже в другій половині XVII ст.гравірування витісняється карбуванням. Просте порівняння двох іконних шат даєчітке уявлення, в якому напрямі відбувається розвиток карбування від XVII ст. до XVIII ст.: низький рельєф тут не тільки поступається високому, зникає сухуватість першого, а другий набуває соковитості й життєрадісної декоративності, живої виразності. Як і в різьбленні на дереві, в художньому металі продовжують розвиватися ренесансні та барокові тенденції в національній інтерпретації.Поряд із передовими тенденціями в розвитку художнього металу спостерігаються старі, часом віджилі традиції. Це добре помітно на срібній оправі євангелія львівського друку 1690 p., яка збереглася. Верхня її дошка нагадує оправу Дерманського євангелія 1507 р. На середнику такої ж форми хрест, накладними є й фігурки пристоячих, складні за обрисами наріжники з зображеннями євангелістів. Є й відмінності: зображення євангелістів і фігурки пристоячих виконані в низькому рельєфі досить примітивно, середник — не прямокутний, а восьмикутний. Більшість ознак верхньої дошки наводить на думку, що оправа її взята з якогось старішого євангелія, можливо першої половини XVI ст. Деталі нижньої дошки — пізніші й, вірогідно, належать до другої половини XVII ст. Восьмикутний середник із простим профільованим обрамленням містить гравіроване зображення «Покрова». Виконання його вирізняється досить високою майстерністю, образи Богоматері та іншихперсонажів — щирістю, безпосередністю виразу, типовими рисами, характерними для іконних персонажів першої половини XVII ст. На нижньому відрізку обрамлення гравірований напис: «въ нея весу 3 фу 90 зо», виконаний, мабуть, ще до того, коли на срібних виробах почали ставити «пробу». Над середником — лите зображення «путті», типове для XVII ст. З боків — ажурний орнамент, який уже втратив готичні риси. Щодо самого зображення «Покрова», то воно виконане досить об’ємно. Майстер добре оволодів засобами виконання світлотіневих градацій, посиливши виразність лінійного моделювання за допомогою черні. Виходячи із стилістичних особливостей і палеографічних ознак напису, зображення можна датувати кінцем XVII ст. Отже, в другій половині XVII ст.тенденція до об’ємності зображень приводить не тільки до ускладнення гравірування, але й до його сполучення з черню. Це простежується майже до кінця XVIII ст. у творах не стільки передових центрів, скільки периферії, зокрема, на деяких вотумах з лівобережної України.Глибоким гравіруванням оздоблював свої вироби видатний український ювелір І.Равич (1677—1762). Одним із його творів є срібний кухоль XVIII ст., де в пишному обрамленні легким гравіруванням із живою виразністю зображені пелікан і білка.Видатними творами металопластики київських майстрів є два монументальних рельєфи із зображенням архангела Михаїла. Перший — карбований поліхромний рельєф, виконаний наприкінці XVII ст. Він був установлений на вежі Києво-Печерської ратуші. Його механізована постать була сполучена з годинником, і коли той відбивав години, архангел відповідне число разів ударяв списом у пащу дракона. Другий, чисто срібний, був виготовлений для Києво-Михайлівського собору. Його високе карбування поєднувалося з розкішним і щедрим орнаментальним декоруванням, характерним для першої половини XVIII ст. Виразна голова з пишними кучерями оточена німбом і густими променями сяйва. Якщо поліхромний рельєф виконано в традиціях XVII ст., то другий рельєф цілком належить до XVIII ст.Численні ювеліри цього періоду працювали в різних індивідуальних манерах. Так, для І.Равича характерна техніка невисокого карбування та переважно глибокого гравірування в сполученні з динамізмом передання декоративних (здебільшого рослинних) мотивів. Для П.Волоха (1699—1768) та Ї.Завадовського (дати життя й смерті невідомі), які карбуванням виконали срібні без позолоти царські врата Софії Київської (не збереглися), характерна динамічна пластика високого, дуже виразного рельєфу. Спокійною витонченою манерою позначені роботи одного з найкращих київських ювелірів М.Юрієвича (1707—?). Зокрема, срібна оправа на престол Успенського собору Києво-Печерської лаври виконана в 1751 р. Багатством та своєрідністю позначені виконані ним шати до ікони Іллінської церкви в М.Чернігові. Найцікавішим є фрагмент, на якому в центрі знизу зображено архітектурні будівлі з укріпленим військовим табором навколо; вгорі, серед хмар, — людиноподібне сонце. Цікавим також є контраст між статичною правою частиною та динамічною лівою, на якій гармати, клейноди, прапори та інше передані в рвучкому русі, спрямованому до військового табору. Цей твір певною мірою «випадає» з творчої манери майстра, можливо, ця обставина залежала від вимог замовника.Карбування поряд із гравіруванням набуло поширення і в такій своєрідній галузі ювелірного ремесла, як виготовлення вотумів. Ще в епоху античності віруючі люди приносили до храмів так звані вотівні дари у вигляді воскових, глиняних і металевих зображень того, чого вони просили у богів. Цей звичай народився в середньовічній Західній Європі і вже пізніше, в XVI—XVII ст., набув поширення в Польщі, а звідти був запозичений спочатку західною, потім центральною й лише в XVIII ст. — Лівобережною Україною.В Україні вотуми виготовлялися у вигляді невеликих табличок із срібла або посрібленої міді, на яких виконувалися зображення святих, хворих частин тіла (серця, голови, очей, рук, ніг тощо). Коли на худобу нападала пошесть, до церкви або костьолу жертвували вотуми із зображенням тварин. Так, із с.Межирічі біля м.Острога походить вотум із зображенням кінського табуна. При цьому голови та шиї коней, наче хвилі в розбурханому морі, утворюють чудовий динамічний ритм. На одному з волинських вотумів (з м.Ковеля) зображено вола, а під ним зроблено зворушливий напис: «Року 1711 бидло барзо здихало. Приіми офіру, чистая Дева Мати, вола срібного, ратуй остаток бидла у людей і в мене бідного». Відповідні написи знаходимо й на інших вотумах. Зображувалися як окремі фігури, так і цілі селянські, міщанські та шляхетські родини. На вотумі серцеподібної форми (1672 р.), який походить із м.Острога, зображене міщанське подружжя. Тут особливо цікавою є жіноча постать у характерному народному одязі з наміткою на голові. Вотуми датувалися із проханням порятунку від нападу ворогів. В таких випадках зображувалися оборонні мури та башти міста. Згадкою про спустошливу епідемію 1771 р. є вотуми із зображенням старовинних споруд м.Жовква.Вотуми різнилися за якістю технічного та художнього виконання. Серед них є справжні художні твори ювелірного мистецтва , що вражають нас безпосередністю, щирістю виразу змісту, довершеністю художніх форм. Разом із цим вони мають широкий зміст, який охоплює події не тільки особистого, але й суспільного життя, відбиває елементи побуту, зразки одягу, фіксує архітектурні споруди, які були потім перебудовані або зовсім не дійшли до наших днів. Звідси й цінність вотумів як пам’яток мистецтва та історії.Вотуми виготовляли не тільки ювелірні майстерні великих міст, але й ювеліри в глухих містечках, а також народні майстри.З XVIII ст. до нас дійшли численні оправи євангелій. Оправи верхньої дошки переважно мають традиційну п’ятидільну композицію з середником і наріжниками із зображеннями євангелістів. За такою композицією виконана верхня дошка оправи євангелія 1701 р. з Києво-Печерської лаври. Але у великому середнику, обрамлено му овальним рослинним вінком, замість традиційного «Розп’яття з пристоячими», вміщено сюжет «Коронування Богоматері». Невдалий та недоречний вигляд тут мають три медальйони на середній вертикалі: два овальні із зображеннями хреста і один круглий у сяйві із зображенням св. Духа. І масштабно, й стилістично вони випадають із загальної композиції, деякою мірою перевантажують її. Справжнім шедевром є обкладинка нижньої дошки її сюжет і композиція запозичені з «Печерського патерика» 1661 p., чим підтверджується значний вплив книжкової гравюри на золотарство. Сюжет гравюри, в свою чергу, був навіяний композицією «древа Ієсеєва», у якій замість «предків Христа» в завитках рослинних відгалужень зображені півпостаті найшанованіших ченців Лаври. Слід наголосити, що майстер-ювелір блискуче перевів графічне зображення на мову металопластики. В центрі оправи у витягнутому рослинному вінку — традиційне зображення Богоматері, що сидить на троні з немовлям на колінах. Вихідний елемент композиції — зображення Хрестовоздвиженської церкви на Ближніх печерах (на гравюрі — Успенський собор). Обабіч Богоматері — постаті засновників Лаври — Антонія та Феодосія. Перший — з лопатою; другий— з глечиком. З боків церкви відходять пагінці, які здіймаються вгору, утворюючи завитки із зображеннями. Вони охоплюють центральне зображення й сходяться вгорі. Вся композиція добре врівноважена. Срібний із позолотою ажурний рослинний орнамент на тлі червоного оксамиту створює чудовий декоративний ефект.Із середини XVIII ст. в книжкових металевих оправах на потирах використовують стилістичні форми рококо. Щодо цього цікавою є срібна, місцями з позолотою, оправа євангелія з Роменщини. Її композиція загалом не відрізняється від подібних виробів першої половини та середини XVIII ст. Тут також використано декоративний ефект сполучення білого та позолоченого срібла з кольоровим оксамитом. У Цій пам’ятці, як і взагалі в українському золотарстві, форми рококо позбавлені грайливої манірності, характерної для західних виробів цього стилістичного напряму.На більшості оправ євангелій XVIII ст. виконувався густий ажурний рослинний орнамент, накладений на кольоровий оксамит. На орнаменті рельєфно виступали овальні медальйони в сяйві з рельєфними ж фігурами на гладенькому тлі. Зразком майстерної роботи такого типу є оправа євангелія 1781 р. з церкви Миколи Доброго в Києві.До найскладніших ювелірних виробів як за формою, так і за декоруванням, належать дарохранильниці. В них дістали відбиток архітектурні форми цього періоду. Більш ранні дарохранильниці мали пруженість і пишність форм, підкреслена динаміка та екзальтація.Наростання декоративності, сполученої з реалізмом, у литті цього періоду найраніше виявляється в творчості Йосипа Балашевича — глухівського ливарного майстра кінця XVII ст. В його талановитих руках гармати стають художніми творами. Одним із них є гармата 1697 р., відлита на кошти гадяцького полковника Михайла Гороховича. Ствол гармати поділений на три частини гладенькими профільованими поясками. Тильна частина першої має вигляд об’ємної розетки з виступаючою шишкою в центрі. Запальна частина виділена фризом із півкіл з листочками між ними, виконаним ритуванням. Далі за фризом іде чотирирядковий напис із датою та ім’ям замовника. За написом у картуші — герб (півмісяць під хрестом). Навколо герба абревіатура — ЕЦПВВЗПГМБ — титул і прізвище полковника. По обидва боки герба — рослинний орнамент, виконаний глибоким гравіруванням. За гербом — фриз із мотивів рослинного орнаменту з маскароном у картуші, розміщеним на одній осі з гербом. Ця частина (казенник) гармати відділена від середньої частини гладенькими профільованими поясками. Найкоротша, середня, частина починається фризом із рослинного орнаменту глибокого гравірування. Далі йдуть два дельфіни, якими закінчується середня частина. Найдовша вилітна частина — восьмигранна. Вона починається фризом із серцеподібних медальйонів з квітковим візерунком, на зразок тих, що зустрічаються на дзвонах, на фактурному карбованому лускоподібному тлі, над яким є картуш із написом: «майстер (Иосиф) Балашевич». Над картушем уздовж двох верхніх граней — зображення двох стріл. Вилітна деталь третьої частини гармати має фриз із двох смуг. Нижня складається з видовжених пальмет, обернутих до середини. Верхня утворена трьома великими та шістьма малими розетами. Виліт завершується широким профільованим валиком.Тридільна форма гармати 1697 р. барочна. Барочними можна вважати чергування округлих і гранчастих частин, гладеньких і фактурних поверхонь. Що ж до орнаментації, то вона — цілком ренесансна. В її виконанні своєрідно сполучаються глибоке гравірування та переважно пластичне вирішення. До речі, барочні тенденції виражені в цій гарматі менше, ніж у гарматі 1614 р. Досить своєрідно реалізуються барокові стилістичні тенденції в роботах сина Йосипа — Карпа Балашевича. Цікавою є його гармата 1717 р. Гладенькими профільованими поясками вона чітко поділена на три частини, помітно меншими за розміром. Усі вони круглі; гранчастість відсутня. На гарматі багато гладеньких поверхонь, які контрастують з рельєфним декоруванням. На відміну від батька, майстер відмовляється від офактурювання; його цілком замінює площинна багатолінійна орнаментація, яка нагадує розкішне вишивання XVIII ст. На казеннику — площинне зображення герба з абревіатурою гадяцького полковника Михайло Милорадовича (ЄЦПВВЗПГММКМ). На середній частині — розкішні, пластично виразні дельфіни. По обидва боки від них — широкі смуги чудового рослинного орнаменту в площинному виконанні. Третя частина починається двома смугами фризів. На її гладенькому тлі посередині — пластичне зображення дракона. Такі самі фризи — на кінці вилітної частини, що закінчується багатопрофільним розширенням. Біля запального отвору напис: «карп балашевич майстер»; під гербом — «року 1717». Плоскорельєфне декорування, не характерне й для творів Балашевича-старшого, чергується з об’ємнопластичним заокругленим рельєфом.Одночасно з Карпом Балашевичем працював видатний майстер Олексій Іванович. Нам відома лише одна його робота — дзвін 1720 р., який свідчить про високу художню й технічну майстерність його творця. Дзвін має вишукані пропорції. Його конструктивна форма з м’якими переходами об’ємів нагадує російські дзвони XVII ст. З формою добре узгоджується в міру розвинене об’ємно-пластичне рельєфне декорування, що вказує на художній смак майстра. На верхній і нижній частинах дзвона — витончене профілювання; Зверху — два фризи із рослинного орнаменту їх складають протилежно спрямовані прекрасні пальмети. Між ними напис, у якому згадується, що дзвона відлито на кошти чернігівського полковника Павла Полуботка й подаровано церкві Вознесіння в Чернігові. На одній стороні плаща дзвона — зображення Христа в овалі, оточеному променистим сяйвом, на другій — картуш із гербом замовника й абревіатурою довкола — «ПППВЄЦПВЗЧ» та ім’я майстра. На дзвоні немає площинного рельєфу та глибокого гравірування, як на гарматах батька й сина Балашевичів; Почасти в цьому виявилося добре відчуття майстром пластичних якостей матеріалу.З металу в цей час виготовлялася досить велика кількість різноманітних речей церковного та світського вжитку. Особливе місце посідає посуд, різні дрібні речі, в тому числі речі особистого вбрання. Значно менше виготовлялося багато оздобленої зброї, знаків влади (нерначів, булав), освітлювальних приладів. Для їхнього виготовлення майстри користувалися, крім лиття, карбуванням та гравіруванням, тисненням, штампуванням, травленням, позолотою, лудінням, різьбленням, філігранню, черню.Серед металевого посуду, який дійшов до нас, трапляються високохудожні зразки з багатим оздобленням, які належали представникам панівної верхівки. Середнім прошаркам та біднішим верствам населення, належав значно скромніший металевий посуд, виготовлений із міді або бронзи, до того ж майстрами нижчої кваліфікації. До перших належить срібна з позолотою чарка її заокруглена нижня частина спирається на чотири порожнисті філігранні кульки. Гладенькою залишилася вузенька позолочена смужка верхньої частини тулова. Вся інша частина його поверхні вкрита чудовою філігранною сіткою, на якій чергуються красиві випуклі гудзи. Чарка належала духовному магнату з Києво-Печерської лаври — Їосафу Сенютовичу, про що свідчить напис на гладенькій верхній частині. Другою пам’яткою цього типу є карбоване срібне з позолотою блюдо, виконане в 1723 р. І.Равичем. На тлі дрібненького густого орнаменту ритмічно повторюються пластичні акценти у вигляді круглих квіткових мотивів високого рельєфу, якими закінчуються акантові завитки. В центрі блюда контрастно виділяється досить велике коло з профільованим обрамленням і барельєфним зображенням архістратига Михаїла та фігури монаха на колінах, за якою вдалині видна якась велика трибанна церква. Як свідчить напис, тема рельєфу — «Чудо святого Архістратига Михаїла». В ньому ж указано, що блюдо виконане за видубицького ігумена Феодосія Хоменка. Вірогідно, воно призначалося для Михайлівського собору Видубицького монастиря. Це — видатний зразок українського ювелірного мистецтва XVIII ст.У першій половині XVIIICT. виготовлялися срібні блюда з менш багатим карбованим оздобленням і шляхетськими гербами в центрі. В них іноді карбування поєднувалося з черню та золотінням.Як посуд для пиття в другій половині XVII ст. виготовляли круглі або овальні неглибокі чарки, часто з піддоном, а також ковші на зразок російських. У незначній кількості вони збереглися в музейних збірках і також знайдені у двох скарбах: пекарівському та маньківському.Кругла чара з плоскою ручкою за формою наближається до таких же виробів московської роботи, але за мотивами та композицією декорування досить своєрідна. Привертає увагу поєднання старого з новим. Так, ручка чари — пишний бароковий картуш, де вміщене рельєфне зображення античного воїна в шоломі, що сидить верхи на якійсь тварині, не схожій на коня. І людина, й тварина — майже профільні зображення. Сама чара оздоблена геометричним карбованим орнаментом у вигляді поясків біля бортика й навколо дна та сітчастим візерунком із ромбиків, утворених крапковими лініями з крупнішим круглим заглибленням у центрі кожного. Він заповнює кола та ромби, що чергуються на стінках чари.Орнамент у вигляді навкісної сітки є на ливарній кам’яній формочці з Києва та на заокругленій частині крила бронзового акваманіла у формі птаха зі стародавнього Галича. Особливості декорування вказують, що чара є місцевою роботою. Подібна, з такою ж ручкою, знайдена в складі монетно-речового скарбу з с.Пекарі на Київщині. Очевидно, обидві чари вийшли з однієї майстерні. З першої половини XVIII ст. такі вже не вироблялися. їх змінили чарки, близькі за формою, але зі значно скромнішим декоруванням: рослинний орнамент, фактурна обробка, профілювання та шляхетські герби. Найчастіше воно обмежується одним лише гербом. Інколи подібні, але стрункіші чари встановлювалися на трьох, або чотирьох ніжках. Для ниття служили в цей час стакани, оздоблені гербом і написами; в окремих випадках — вертикальними рослинними візерунками.Ще одним типом посуду для пиття були ковші Їхній прототип — дерев’яні ківші (корці), які теж у загальній формі нагадують водоплаваючого птаха — качку. Пізніші російські ковші стають предметом «пожалування» за певні послуги. При цьому вони втрачають утилітарні якості (ємність, висоту), перевантажуються елементами оздоблення. В українських ковшах, які дійшли до нас, цього не спостерігається. Срібний ківш 1693 р. — досить високий і глибокий, скромно оздоблений написом по бортику, на ручці — герб генерального осавула С.Бутовича. Ще глибший ківш знайдений у пекарівському скарбі. Його менша ручка має форму кульки, більша різко зігнута й на ній — той самий картуш, з тим же зображенням, що й на круглій чарці. Схоже, що круглі чарки обох скарбів та цей ківш вийшли з однієї майстерні. Зовні, по бортику ковша — гладенька смужка. Посередині спускається теж гладенька ширша смужка з двома шестипелюстковими квітками. Решта зовнішньої поверхні вкрита густим карбованим лускоподібним орнаментом. Маленький ківшик із маньківського скарбу має більш заокруглену форму, багато оздоблений із зовнішньої та внутрішньої сторін рослинним карбованим орнаментом із доробкою різцем на фактурному тлі. Ізсередини, на дні — центричний квітковий орнамент. На стінках чергуються серцеподібні мотиви квітки «в розрізі». На ручці — гравірований рослинний орнамент. Бортик гладенький.У XVIII ст. вироблялося багато різноманітного посуду з мідної бляхи, часто вкритого полудою. Серед них ковші з однією ручкою, братини з карбованою та гравірованою орнаментацією тощо.В цьому періоді великого поширення набув посуд з олова (цини). Цей метал менш тривкий, легкотопкий, його неважко переробляти. Через те виробів з олова дійшло мало. Часто трапляються шестигранної форми баклаги з кришкою, що загвинчується, та ручкою, приробленою до неї на шарнірі. Її форма й конструкцій походить від західноєвропейських зразків, але декорування позначене місцевою своєрідністю. Кожна поверхня грані прикрашена розкішним рослинним орнаментом, серед якого інколи знаходимо зображення тварин. Декорування виконувалося гравіруванням або коліщатком, воно відзначається живою виразністю лінійних малюнків, реалізмом у сполученні з декоративністю. Таке оздоблення нагадує вишиванки XVIII ст. Подібні риси притаманні й кухлю 1728 р., що має форму видовженого зрізаного конуса й закривається покришкою на шарнірі, як і на інших ювелірних виробах подібного типу.З олова виготовлялися церемоніальні цехові кубки з малюнками та написами, різноманітні речі церковного вжитку (потири, дискоси, дарохранильниці, хрести, блюда, свічники). На деяких виробах чітко виступають риси національної своєрідності. Зокрема, це можна віднести до дарохранильниць, у яких відтворено форми української архітектури. В даному випадку — дзвіниці другої половини XVII ст.Як осібна галузь художньої обробки металів відливання з олова бере початок від часів давньої Русі. В Києві ще в XV ст. існував окремий цех олов’яного лиття. З XVI ст. ремісників цієї галузі стали називати «конвісарами».Від цього періоду дійшло чимало потирів, які у XVIII ст. оздоблювалися особливо розкішно. На потирах і металевих обкладинках церковних книг (євангелій), панагіях досить часто робилися круглої або овальної форми вставки живописної емалі (фініфті) із зображенням розп’яття, Богоматері, євангелістів та інших релігійних сюжетів. В емалевих розписах зрідка зображуються пейзажі з фігурами людей і тварин, алегоричні сцени, запозичені з гравюр, побутові сюжети.Українські ювеліри здавна використовували перегородчасту емаль, відому з часів давньої Русі. Емаллю користувалися в сполученні зі сканню (філігранню), різьбленням та гравіруванням по металу. Ювелірні вироби оздоблювали виїмчастою емаллю приблизно з початку XVIII ст. Нам точно не відомий час виникнення в Україні живописної (розписної) емалі, але в XVII ст. вона вже була й, очевидно, слава її майстрів поширилася далеко, бо недарма їх запрошували працювати аж до Сольвичегодська, де вони зробили вагомий внесок у розвиток так званої усольської емалі.До видатних пам’яток ювелірного мистецтва зі вставками розписної емалі належить срібний з позолотою та дорогоцінними каміннями потир першої половини XVIII ст., срібна карбована оправа євангелія другої половини XVIII ст. та ряд інших.Серед ювелірних виробів у цьому періоді значне місце займали елементи костюмного комплексу та особистого вбрання. Найстарішою, мабуть, слід вважати, крім перснів та сережок, нагрудну прикрасу — так званий канак (назва східного походження) . її носили як жінки (часто разом із намистом), так і чоловіки — на стрічці або на ланцюжку. За формою та оздобленням серед них можна вирізнити три типи. Перший — із зображенням людини в орнаментальному обрамленні. Другий — з орнаментально-декоративною композицією в рельєфному виконанні з великим самоцвітом у центрі або без нього. Третій мав форму орла зі складеними крилами, був густо вкритий дорогоцінними каміннями («канак орликом зделаній», як зазначається в описах майна). Цих виробів дійшло дуже мало, але їх можна бачити на портретах Беати Острозької (1539 p.), Данила Єфремовича (1752 р.), Н.Розумовської (XVIII ст.), на іконі (близько 1732 р.) св.Уляни з Сорочинців та ін.Найбільш уживаною прикрасою у XVIII ст. були дукачі (від назви монети — дукат). Це — різновид медалі, що була народною жіночою прикрасою аж до 30-х років XX ст. включно. Основою дукача служили монети, іконки та різноманітні медалі, присвячені різним подіям у нас і в Західній Європі, а також спеціально виготовлені на замовлення дукачі з різними зображеннями. До останніх, зокрема, можна віднести вироби серцеподібної форми. Наявність на багатьох дукачах релігійного (на одній стороні) та світського (на другій) зображень наводить на думку, що дукачі прийшли на зміну давньоруським змієвикам, хоч прямих доказів цього ми не маємо.До медальйона дукача прироблялися різні пристосування для підвішування, частіше броші, прикрашені дешевими кольоровими скельцями, які імітували справжні самоцвіти. Броші мали форму банта. Для підвішування служили ювелірні вироби, схожі на канак і за формою близькі до ромба. Ці останні використовувалися тоді, коли дукач складався з кількох медальйонів, як у даному випадку. Медальйони для дукачів виготовлялися також місцевими ювелірами. Таким, зокрема, є срібний із позолотою дукач з рельєфним зображенням Катерини II, виготовлений за оригіналом її коронаційної медалі 1762 р. Серед дешевих прикрас костюмного комплексу, якими користувалися різні верстви населення, можна виділити сережки, ручні браслети, сканні ґудзики. Ці вироби вирізнялися цінністю матеріалу, рівнем ювелірної роботи й були у вжитку серед соціальних груп населення неоднакового достатку. Так, сережки могли, наприклад, мати форму й простих кілець, і красивої квітки з двома листочками. Серед речей дарівського скарбу 1971 р. є сережки простої роботи з трьома бусинами природного кришталю, замість дорогоцінного каміння. В складі цього ж скарбу знайдено уламки срібного ручного браслета з двох елементів, які чергуються: овальні гнізда для самоцвітів і хрестоподібні шарніри, що нагадують підвіски XII ст. з Києва. Але замість самоцвітів у гніздах вміщено прості опуклі скельця, під які підкладено тканину відповідного кольору (червону — під рубін та зелену — під смарагд).Таким чином, серед ювелірних виробів знаходимо традиційні форми, відомі з часів давньої Русі.До галузі художнього металу можна віднести й освітлювальні прилади: свічники, канделябри, настінні бра, підвісні люстри, рефлектори. В них своєрідно сполучаються рослинні й тваринні мотиви. Серед останніх — мотив дракона, що є наслідком захоплення східною екзотикою. В наведеному мідному рефлекторі, де мотиви місцевої флори виконано в стилістичних формах бароко, карбоване рослинне оздоблення контрастує з гладенькою поверхнею центральної частини. До типово барокових слід віднести й свічник 1747 р. роботи І.Равича. У виготовленні освітлювальних приладів головними засобами були лиття та карбування.Зародження й розвиток буржуазних відносин поглиблювали суспільний поділ праці в ремеслі, головним чином у передових його галузях, якою була художня обробка металів. До цього кожен майстер виготовляв сам будь-яку річ від початку й до кінця. Тепер ескіз виробу міг робити один майстер, а виконувати його в металі часто доручалося іншому. Кілька таких ескізів-малюнків збереглося в так званих кумбушках Києво-Печерської лаври. Так, ескіз срібної оправи євангелія зробив В.Маркіянович, а виконав оправу київський ювелір Ф Левицький і поставив на ній своє тавро. Євангеліє в цій оправі в 1749 р. подарував Києво-Печерській лаврі малярський начальник Алімпій Галик. Можливо, в той час набули поширення альбоми зразків ювелірних виробів: ескізи згадують у контрактах та інших документах, де йдеться про виконання замовлень на ювелірні вироби.Розглянуті пам’ятки художнього металу свідчать про високий злет розвитку цієї галузі в Україні. Разом із тим вони показують, як у міру зростання могутності пануючого класу поглиблюється водорозділ між його мистецтвом і мистецтвом широких народних мас. Проте народне мистецтво завжди вносило живильний струмінь у розвиток усього мистецтва, сприяючи творчому засвоєнню кращих досягнень світового мистецтва.
Завантажити реферат