Сторінка
1

Емансипація, дух часу і жінка-персонаж у драматургів театру корифеїв

Український театр, який долав непрості випробування, потребував водночас і модернізації (адже політичні та соціальні зміни на селі та у місті були разючими; організація земств, запровадження шкіл, лікарень, відкриття заводів, фабрик, шахт – лише кілька штрихів цих масових зрушень, що зачепили патріархальний триб життя й відтак культурного теж [див.: 4, 380-471]), і закладення тривких основ традицій національного культурного феномену. Його естетика зорієнтована на фольклорний стереотип, доводить Олена Коваленко, проаналізувавши риси сценографії [2, 122]. Проте орієнтація на копіювання народних типів надзвичайно ускладнювалася, коли постала вимога часу “дати” побільше психологізму, поглибити індивідуалізм. Можливо, причина ще й у тому, що відтворення народних типів вимагало додаткових спостережень від виконавців, почасти навіть студій, а вони виросли в іншому, аніж селянське, середовищі. Питання, куди рухала театр модернізація – до творення картин суспільства ґендерної рівноваги чи ґендерної нерівності, виявилося досить складним з уваги на недослідженість саме фольклорних стереотипів та їх “вписуваності” в культуру на якомусь історичному етапі розвитку українського суспільства. Тому драматургія показує строкату картину, неоднозначності якій додає й те, що М. Кропивницький, М.Старицький та І.Тобілевич перенесли у художній світ своїх творів власні упередженості та переконання, а вони загалом різні. М.Старицькому притаманне романтизоване перебільшення чуттєвості та ідеалізація персонажів. М.Кропивницький надає значної уваги якомога точнішому копіюванню дійсних історій життя, мало не протокольному відтворенню основного змісту подій, вдаючись до ефектів ради підсилення значущих тем. І.Тобілевич схильний осучаснювати звичні схеми. Відразу зазначимо, що для названих драматургів емансипаційні ідеї перебувають десь ледь чи не на марґінесі їх інтересів, якщо взагалі їх зацікавили. Однак вони, безсумнівно, модифікують усталені схеми змалювання жінки.

Ідилічна пара та образ жінки як складова цієї структури. Йдеться про спадок опереточної театральної культури, яка поступалася жанру так званої драми з народного життя, з героїнями селянками та міщанками. Тут парі закоханих відводилося не надто багато маневрів. Вони страждали й вишукано освідчувалися у коханні. Чим докладніше прагли передати сцени з їх участю автори, тим більше віддалялися від “оспівування” ідилічної пари; затрачувалася й переконливість ідилії стосунків. Хоча ця ситуація закладена десятками дівоцьких пісень про любов, тобто накладається на фольклорний стереотип.

Успіх “Наталки Полтавки” (маємо на гадці вистави трупи Ашкаренка у 1881 році та й той факт, що ця п’єса лишалася серед числа репертуарних вистав) свідчить про закріплення ще й іншого досвіду як певного зразка: рішучий захист свого майбутнього щастя із коханим покладається І.Котляревським на героїню. Поведінка Наталки, якщо довіритися студії А.Шамрая [6], теж підказана фольклором – піснями й баладами про те, як мати за багатого й старого єднала. Переважно у фольклорі оспівувалася “перемога” любові, навіть якщо задіювалася ситуація, як дівчина перетворювалася у тополю чи що інше.

Традиція пропонувала два різних шляхи змалювання поведінки жінки. Чоловіки-драматурги, як свідчить шерег пасивних героїнь, що перебувають під чиєюсь опікою та турботою, свій вибір зробили. Та і він сам, і його суть не такі однозначні, як видається на перший погляд.

По-перше, ідилічна пара в персонажній структурі цікава для мене передусім тим, що майже завжди у тому ж творі представлена альтернатива, ніби перверсійна пара, стосунки в якій окреслюються низкою сатиричних і комічних прийомів. Опозиція двох пар і покликана зіграти роль притаманної комедії пропозиції настанов. Таким чином отримуємо майже повний перелік переступів: інцест (“У темряві” М.Старицького – Домаха і Степан Петраш протиставлені інцестуальним потягам Степана до не знаної ним сестри), зазіхання заміжніх пань на молодиків (його ж “Не судилось” – Катря із Михайлом на противагу Анни Павлівни й Павла Чубаня), залицяння та принаджування молодиць (“Ніч перед Різдвом” – Оксана та Вакула, а поруч його мати Стеха, до якої вчащають голова, писар і навіть чорт), потрапляння чоловіка під каблук дружини (“Сорочинський ярмарок” – Хотина і Панько та хитра Хівря, яка верховодить над чоловіком Солопієм та залицяється до семінариста).

По-друге, найперш починає руйнуватися ідилічна складова такого співпокладання. У веселому водевілі “Голомозий” М.Кропивницького, де боротьбу за спільне щастя перебирає парубок, що загалом характерно акцентам, які змінюються насупроти “Наталки Полтавки”, побачення перед сватанням виглядає так:

Савка. Так он яку пораду ти мені даєш?

Пріська. А хіба я винна, коли батько силують за Тимоху? У нього й волів дві пари, і дві корови, і овечата, і дрібна худоба є. А у матері його грошей багато. Окрім того, цілий наділ, хата з левадою та огородом . А у вас один наділ на трьох.

Савка. Так що ж? Мої батько кажуть, що постановлять мені хату, як спроможуться .

Пріська. Мало чого кажуть . А як не спроможуться? Казаному нема кінця-краю.

Савка. Як же це так? Мало не два года кохались, марили про те, що як будем жити, як поберемось, та як робитимем вкупі .

Пріська. Марили, доки марилося . (Зітхає).

Савка. І тобі байдуже про те?

Пріська. А тобі кортить мене пекти, чи як? Знаєш, що не байдуже, навіщо ще питаєш?

Савка. Може, думаєш, що воно забудеться?

Пріська. Другі забувають.

Савка. Ті, котрі не по щирості кохають . Думаєш, не в’янутиме серце, не сохнутиме?

Пріська. Дражни. Дражни . Роз’ятрюй гірш болячку, щоб дужч боліло . Бодай ти сказився! [3, т.4, 177].

Наталчиної рішучості розпрощатися із життям, якщо мати не дасть благословення, вже не зустрінемо. Турботи перекладаються на чоловіка; жінка постає як особа, що погоджується на опіку чи то батька, чи то коханого (аналогічно поводиться з Галею із “За двома зайцями” М.Старицький; цю колізію драматург додає, перероблюючи текст І.Нечуя-Левицького).

По-третє, матір Терпелиха крок за кроком поступається у цій структурі крутому батькові, а власнешлюбна дружина, – інколи й роль матері у впливі на стосунки молодої родини, – ледь не демонізується (Хома Нерук та його злоязична дружина Настя в “Чумаках” І. Тобілевича; Гапка і Захарко Лобода в “Зайдиголові” М.Кропивницького; Коломійчиха в “У темряві” М.Старицького). Моторошні картини урядування цих жінок демонструє усе той же Кропивницький: мамаша Олімпіада Митровна, яка зживає зі світу свого чоловіка, щоб прибрати до рук гроші та множити їх поза усіма людськими й державними законами (“Мамаша”); Настя Жлудиха, яка наставляє сина, як невістку бить (“Де зерно, там і полова”). Усе це розмаїті варіації лихої свекрухи, якій тепер драматурги додали простору діяльності, адже перед нами переважно жінки зі статками. Чи слід говорити про ґендерно-обернений типаж до Бичка, Цокуля, Балтиза? Так, варто. Однак є один нюанс: якщо йдеться про багачку-жінку, то сюжет вирішується мало не за законами кримінальних історій та кривавих мелодрам. Фінальна сцена покаяння рідкісна.