Сторінка
2

Пабло Руїс Пікассо (1881-1973)

Кубізм.

У 1907-1914 Пікассо працює в такій манері що не завжди можливо установити його внесок на різних етапах кубістичної революції. Після періоду сезаннізму, що завершився портретом Кловіса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), він приділяє особливу увагу перетворенню форм у геометричні блоки ("Фабрика в Хорта де Ебро", літо 1909, Санкт-Петербург, Ермітаж), збільшує і ламає обсяги ("Портрет Фернанда Олівье", 1909, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний Рейн-Вестфалія), розсікає їх на площини і грані, що продовжуються в просторі, що сам він вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини ("Портрет Канвейлера", 1910, Художній інститут). Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму полягала в тому щоб більш переконливо, чим за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікассо і Шлюб вводять у свої картини типографський штрифт, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалера, шматки газет, сірникові коробки. Техніка колажу з'єднує грані кубістичної призми у великі площини, розташовані на поверхні і, на перший погляд, майже довільно ("Гітара і скрипка", 1913, Філадельфія, Музей мистецтва, збори Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), чи передає в спокійній і гумористичній манері відкриття, зроблені в 1910-1913 ("Портрет дівчини", 1914, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Власне кубістичний період у творчості Пикассо закінчується незабаром після початку Першої світової війни, що розділила його зі Шлюбом. Хоча у своїх значних добутках художник використовує деякі кубістичні прийоми аж до 1921 ("Три музиканти", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва).

Після війни.

Повернення до предметного живопису. У 1917 Жан Кокто умовляє Пікассо поїхати з ним у Рим для виконання декорацій до балету "Парад" на музику Еріка Саті для Сергія Дягілєва. Співробітництво Пікассо з Російськими балетами (декорації і костюми для "Треуголки", 1919) воскрешає в ньому інтерес до декоративізму і повертає його до персонажів своїх ранніх робіт ("Арлекін", 1913, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). "Пассеістичний за задумом", як говорив Лев Бакст, завіса для "Параду" відзначає виниклий ще в 1915 ("Портрет Воллара", малюнок) повернення до реалістичного мистецтва, до витонченого і ретельного малюнка, часто "енгрістському", до монументальності форм, навіяної античним мистецтвом ("Три жінки в джерела", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Це виражається те з відтінком народної грубуватості ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пікассо), те у свого роду буфонаді ("Дві жінки на пляжі", 1922, там же). Ейфорична і консервативна атмосфера післявоєнного Парижа, одруження Пікассо на буржуазній Ользі Хохловій, успіх художника в суспільстві - усе це почасти пояснює це повернення до фігуративності, тимчасовий і притім відносний, оскільки Пікассо продовжує писати в той час яскраво виражені кубистические натюрморти ("Мандоліна і гітара", 1924, Ньюйорк, музей Соломона Гуггенхейма). Поряд з циклом велеток і купальниць, картини, натхненні "помпейским" стилем ("Жінка в білому", 1923, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), численні портрети дружини ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частка збори) і сина ("Поль у костюмі Пьеро", Париж, музей Пікассо) виявляють собою одні із самих чарівних здобутків, коли-небудь написаних художником, навіть при тім, що своєї злегка класичною спрямованістю і пародійністю вони трохи спантеличили авангард того часу. У цих роботах уперше виявляється настрій, що проявилося з особою силою вже пізніше і яке було притаманно багатьом художникам, і зокрема Стравінському, у період між двома війнами: інтерес до стилів минулого, що став культурним "архівом", і незвичайна віртуозність у їхньому перекладанні на сучасну мову.

Контакти із сюрреалізмом.

У 1925 починається один із самих складних і нерівних періодів у творчості Пікассо. Після епікурейської добірності 1920-х ("Танець", Лондон, гал. Тейт) ми попадаємо в атмосферу конвульсій і істерії, в ірреальний світ гал- люцинацій, що можна пояснити, почасти, впливом поетів-сюрреалістів, впливом безсумнівним і свідомим, що проявився в деяких малюнках, віршах, написаних у 1935, і театральній п'єсі, створеної під час війни. Протягом декількох років уява Пікассо, здавалося, могла створювати тільки монстрів, деяких розірваних на частині істот ("Сидяча купальниця", 1929, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), що репетують ("Жінка в кріслі", 1929, Париж, музей Пікассо), роздутих до абсурду і безформних ("Купальниця", малюнок, 1927, приватне зібрання) чи втілюючих метаморфічні й агресивно-еротичні образи ("Фігури на березі моря", 1931, Париж, музей Пікассо). Незважаючи на трохи більш спокійних творів, що є в мальовничому плані найбільш значними, стилістично це був дуже мінливий період ("Дівчина перед дзеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Жінки залишаються головними жертвами його жорстоких несвідомих примх, можливо, тому, що сам Пікассо погано ладив зі своєю власною дружиною, чи тому, що проста краса Марії-Терези Вальтер, з яким він познайомився в березні 1932, надихала його на відверту чуттєвість ("Дзеркало", 1932, приватна колекція). Вона стала також моделлю для декількох безтурботних і величних скульптурних погрудь, виконаних у 1932 у замку Буажелу, що він придбав у 1930. У 1930-1934 саме в скульптурі виражається вся життєва сила Пікассо: погруддя і жіночі ню, у яких іноді помітне вплив Матісса ("Лежача жінка", 1932), тварини, маленькі фігури в дусі сюрреалізму ("Чоловік з букетом", 1934) і особливо металеві конструкції, що мають напівабстрактні, напівреальні форми і виконані часом із грубих матеріалів (він створює їх за допомогою свого друга, іспанського скульптора Хуліо Гонсалеса - "Конструкція", 1931). Поряд з цими дивними і гострими формами, гравюри Пікассо до "Метаморфоз" Овідія (1930) і Аристофанові (1934) свідчать про сталість його класичного натхнення.

Мінотавр і "Герніка".

Тема биків виникає у творчості Пікассо, імовірно, під час його двох поїздок в Іспанію в 1933 і 1934, причому наділяються вони в досить літературні форми: образ Мінотавра, що раз у раз виникає в красивій серії гравюр, виконаних у 1935 ("Мінотавромахія"). Цей образ смертоносного бика завершує сюрреалістичний період у творчості Пікассо, але в той же час визначає головну тему "Герніки", самого знаменитого його добутку, що він пише через кілька тижнів після руйнування німецькою авіацією маленького басского містечка і яке знаменує початок його політичної діяльності (Мадрид, Прадо; до 1981 картина знаходилася в Нью-Йорку, у Музеї сучасного мистецтва). Жах, що охопив Пікассо перед погрозою варварства, що нависло над Європою, його страх перед війною і фашизмом, художник не виразив це прямо, але додав своїм картинам тривожну тональність і похмурість ("Рибний лов уночі на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), сарказм, гіркота, що не торкнулися тільки лише дитячих портретів ("Майя і її лялька", 1938, Париж, музей Пікассо). І знову жінки стали головними жертвами цього загального похмурого настрою. Серед них - Дора Маар, з яким художник зблизився в 1936 і красиве обличчя якої він деформував і спотворював гримасами ("Плачуча жінка", 1937, Лондон, що були збори Пенроуз). Ніколи ще жінконенависництво художника не виражалося з такою запеклістю; увінчані безглуздими капелюхами, обличчя, зображені у фас і в профіль, дикі, роздроблені, розсічені потім тіла, роздуті до дивовижних розмірів, а їхні частини з'єднані в бурлескні форми ("Ранкова серенада", 1942, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Німецька окупація не могла, зрозуміло, злякати Пікассо, що залишався в Парижеві з 1940 по 1944. Вона також анітрошки не послабила його діяльності: портрети, скульптури ("Людина з агнцем"), убогі натюрморти, що часом із глибоким трагізмом виражають усю безвихідність епохи ("Натюрморт із бичачим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художнє зібрання землі Північна РейнВестфалия).