Сторінка
1

Західна драматургія

На оглядовому уроці теоретичному узагальненню підлягають три питання: 1) «театр абсурду» в західній драматургії другої половини XX ст.; 2) драма-притча; 3) драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта.

1. «Театр абсурду»

«Театр абсурду» — найбільш значне явище теат­рального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є най-умовнішим літературним угрупованням. Річ у тім, що представники його не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілку­валися один з одним.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Те­атр абсурду» з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них французькі митці: Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фер-нандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є «чистим» французом, Йонеско за поход­женням — румун, Беккет - ірландець, Адамов - вірме­нин, Аррабаль - іспанець); англійці Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-диси-дент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за якими їх об'єднано, М.Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії, екзистенційних персо­нажів, ірраціоналізм, абсурдні ситуації, словесний нон­сенс.

Драми «абсурдистів» шокували і глядачів, і кри­тиків. Бунт авторів «театру абсурду» — це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» й нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю. Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагіко­медія» («Чекаючи на Годо» С. Беккета) і «трагіфарс» («Стільці» Е. Йонеско), «антип'єса» («Голомоза співач­ка» Е.Йонеско) і «псевдодрама» («Жертви боргу» Е.Йонеско). Драматурги-абсурдисти майже одностай­но твердили, що комічне — трагічне, а трагедія - сміхо­винна. Утворах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом -елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик-хол, кіно). В них можливі найпарадоксальніші сплави та поєднання: п'єси абсурдистів мо­жуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф. Аррабаль). Сюжети їхніх творів часто-густо свідо­мо руйнуються: недієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної ди­наміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» моно­логи («Пейзаж» Г. Пінтера) в порожнечу. Тим самим драматурги намагаються розв'язати проблему людсь­кої некомунікабельності. Більшість з абсурдистів схвильована процесами тоталітаризму - передусім то­талітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веіе до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку - до вткати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на жахливих тварин («Носороги» Р Йонеско).

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-і -початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»: Йонеско об­рали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівської премії. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив со­бою реальність, і сам здається реальністю. «Театр аб­сурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став кла­сикою світової літератури.

2. Драма-притча

У другій половині XX століття чимало драматургів відгукуються на сучасні їм історичні події та загальні питання духовного буття, застосовуючи таку жанрову форму, як драма-притча. Сюжет у п'єсі-притчі прос­тий і місткий, він є певним посередником, матеріалом для художнього дослідження дійсності. Серед тих, хто звертався до цього жанру, - Бертольт Брехт і Хельмут Баєрль, Жан-Поль Сартр і Альбер Камю, Ежен Йонеско і Жан Ануй. Зверталися до п'єси-притчі і швейцарські драматурги Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт.

2. Драматургічний спадок Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматта

Макс Фріш (1911-1991) - автор драм «Санта Крус» (1944), «І ось вони співають» (1945), «Китайський мур» (1946), «Граф Едерланд» (1951), «Дон Жуан, або Любов до геометрії» (1953), «Бідерман і палії» (1958), «Андорра» (1961), «Біографія» (1968). Одні з них («І ось вони співають», «Бідерман і палії», «Андорра») присвя­чені проблемам фашизму, розвінчанню принципів пристосовництва, інші ж («Китайський мур», «Граф Едерланд», «Дон Жуан, або Любов до геометрії») приділяють увагу особистості, що стає «антигероєм», безпорадним перед вимогами часу і суспільства.

Фріш полюбив театр із самого дитинства. Із гумо­ром він пригадував, як у 16-річному віці надіслав свою п'єсу в Берлін видатному режисеру Максу Рейнгардту. По-справжньому його драматургічна діяльність розпо­чалася з 1944 року, коли він написав «п'єсу—романс» «Санта Крус». 1946 року вона була поставлена в Цюріху.

П'єса «Санта Крус» містить у собі тему, що є наскрізною у творчості Фріша. Ця тема невідповідність всього укладу і норм сучасного життя внутрішнім можливостям людини. Персонажі п'єси - господар замку Барон і його дружина Ельвіра - ве­дуть існування, що сприймається ними як тягар. Проте вони не можуть відмовитись від нього, змінити його, адже це суперечить поняттю боргу. Барон - «людина порядку». «Порядок передусім» - його улюблена фра­за. Туга ж за іншим світом є настільки великою, що призводить до своєрідного роздвоєння особистості.

Цьому обивательському світу протистоїть Пелегрін, пірат і волоцюга. Йому заздрять понурі меш­канці замку. Пелегрін живе у світі свободи та екзотики - на Кубі й у Мексиці, живе яскраво, ризиковане. Він -надзвичайно «жива» людина, котра хоче бачити навко­ло себе таких самих «живих людей».

Колись, сімнадцять років тому, у порту Санта Крус, він покохав юну Ельвіру, що була заручена з Бароном. Він викрав її та відніс до каюти . Раптово дізнавшись тепер, що вона є володаркою тутешнього замку і має дочку, яка не дуже схожа на барона, Пелегрін вирішує побачитися з нею. Скориставшись негодою, він про­ник у замок, до якого нікого не впускають, «хіба що орендаторів по святах, коли ті з'являються зі своїми підношеннями». Він привносить у рутину замку свіжий струмінь, романтичний світ пригод і небезпек. Пе­легрін «сидить на столі зі своєю гітарою і розповідає всякі Історії про племена, що ходять голими, ніколи не бачили снігу і не знають ні страху, ні турбот, ні зубного болю . Каже, є такі. І ще є гори, які плюють в небо сіркою, димом і розжареним камінням. Він сам це ба­чив. А ще є риби, які можуть літати . а ще, каже, сонце, якщо дивитись на нього з морського дна крізь .воду, здається блискучими уламками зеленого скла».