Сторінка
2
Міфологічними модифікаціями Світового дерева є Світова гора, світлова колона (у неоплатоників) тощо.
Відзначимо, що ідея Світового древа, Світової гори, світлової колони своєрідно поєднує концепції гносеології, структурної антропології, нейрофізіології про функції посередника у відносинах людини зі світом (стор. 26). В усіх цих випадках посередник-медіатор (міфопоетична “Світова гора” або нейрофізіологічний “акцент”) з'являється як центр, від якого розвертається простір. Тут “земля зустрічається з небом”. Це сакральне місце, обгороджене і виділене з профанної периферії. Центр семантично співвідноситься з “верхом” (благом, порядком), периферія - з “низом” (злом, безладдям-“сплутаністю”). Їхні символи - світло й пітьма. Подібна семантика наділяє центр якостями космосу, а периферію – якостями хаосу.
Через сакральну співвіднесеность з ними центр-середина має час вічності, тобто час неба-“верха” і пекла-“низу”. Це - вічний нерухомий сакральний час початку утвору, час божественного безсмертя (час “верха”). Але він може стати і есхатологічним часом (часом “низу”) прискорено мигтючим або таким, що йде назад. У силу цього сакральний центр-середина з його амбівалентністю і співвіднесеністю з вічністю діаметрально протипоставлений повсякденному буттю. Він наче “вийнятий” з реальності, у ньому “перевернені” земні явища, у нього внесені елементи “сплутаності”, характерні для первинного хаосу. Таким чином, у сакральному центрі з'єднуються протилежні начала, що характерно для медіатора.
Міфопоетична ідея посередника-медіатора цікаво представлена в українській літературі Нового часу. У повісті О.Кобилянської “У неділю рано зілля копала” у якості такого медіатора-посередника з'являється гора Чебаниця, навколо якої розвертається дія. Героїня повести Тетяна, переміщаючись уверх, до вершини гори і вниз, до ріки в ущелину, попадає в різні сюжетні ситуації, і її стан у різний час залежить від просторових відносин з горою (мал. 11). Трохи інакше виражена ідея посередника як центра-середини в новелі М.Коцюбинського “Intermezzo”. Герой новели їде з міста - світу земного, сповненого стражданням життя - у степ - сакральний світ “низу”, води, праначала життя. Космічні ознаки світу новели зосереджені “у дворі”, у який попадає герой. У поняттях скандинавської міфології - це Мідгард, міфопоетичне сакральне місце, центр, від якого “розгортується” світ. У міфопоетичних традиціях він амбівалентний; тож у дворі представлений будинок, “налитий пітьмою по самі вінця” - явне відсилання до хаосу, де пітьма і вода рівнозначні. “Занурення” героя в хаос “відсилає” до міфопоетичної вертикальної осі, а сакральний світ, у який він потрапив - до сакралізації часу. Автор сповільнює хід часу, уводячи довгі описи поля, що колишеться і хвилюється як море. Цьому космічному часу протиставляються дрібні постаті людей і хаток, які поглинає вічне поле-море. Тим самим час новели трактується як вічний час утвору світу, він відрізняється від дискретного, минаючого, повсякденного часу людей. Це художньо відтворений час сакральної “середини”.
В усіх цих випадках виявляється стійкий принцип. Зіштовхуються внутрішні і зовнішні простори: “мікро”- і “макрокосми” - метафори особистого і глобального, внутрішнього духовного світу людини і Всесвіта. У найпростішому виді ці відносини фіксують родовий зв'язок “між одним із фрагментів зовнішнього світу й органом почуттів, що сприймає цей фрагмент”. С.П.Вавилов відзначає його стійкий характер: “І в наш час . одночасно з картиною явищ, розкритою і поясненою природознавством, продовжує існувати світ уявлень дитини і первісної людини і, навмисно чи ненавмисно, світ поетів що наслідує їм . Він дивний і казковий; у ньому сміливо перекидаються мости-зв'язки, про які інколи наука ще не підозрює”. Мистецтву властива поетизація почуттів, гіпербола, збільшення особистісних переживань до космічних категорій або тих зовнішніх явищ, що ототожнюються з ними. Гармонічне сполучення “внутрішнього світу” (погляд зсередини) і об'єктивного “зовнішнього світу” (погляд ззовні) символізує соціальну гармонію. Виникають протиріччя, і “супиться” макрокосм, і спостерігаються масштабні дисонанси.
Це - закономірності художньо-образного мислення, мови емоцій; і, стверджуючи якості архітектури як мистецтва, не можна ігнорувати їх.
Медіативний принцип здавна реалізувався й в архітектурному середовищі. Ідея сполучної вертикальної осі пройшла від капітолійського “мундуса” до сучасної архітектури.
Архітектурні посередники мають матеріальну основу. Вони закріплюють реальний стик - соціально важливий, функціонально насичений, домінуючий у ландшафті, візуально активний.
Так, псковський Троїцький собор був розміщений на пануючому пагорбі, на перетинанні рік і доріг, у найкращому місці для торгівлі й оборони. Завдяки такому розташуванню, він при під'їздах з усіх боків завершував зовнішні і внутрішні панорами, що відбивають значимість Пскова. Горбисті береги Великої і Псковки утворили подіум, стіни дитинця підсилили його, ритм храмів підводив до дитинця, і розступалася забудова, відкривався собор. При вході у ворота виявлялася “внутрішня порожнина” дитинця. Собор сприймався фрагментом, що виділяв внутрішній простір і кадрував зовнішню панораму, що відкривалася з нього. Собор наче пронизував і поєднував ряд структурних рівнів - від регіону, що оточував місто, до внутрішнього, “людського” простору. Він візуально сполучався з кожним рівнем у процесі руху: кожен раз з іншим першим планом і фрагментом природи, з різним середовищем міської діяльності. Ці візуальні сполучення народжували пам'ятні зіставлення, в результаті чого формувався асоціативний образ міста, символом якого став собор (мал. 18).
Архітектурні посередники ускладнюються і перетворюються при збільшенні масштабу середовища в багатофокусні структури. Так, композиція Афін V ст. до н.е. поєднувала різні структурні рівні - від регіону Аттики до житлових пастадних будинків. Афина-Промахос на акропольскій скелі панувала на регіональному рівні, що відповідало її актуальним військово-морським функціям. Вона завершувала зовнішні панорами, що обдивляються з далеких дистанцій: з кораблів, що проходять у мису Суній, і з елевсинської скелі. Вона ж домінувала на наступних рівнях: при підходах до садів Академа і при під'їздах до Пирею; при вході на агору і на вершину Пнікса. Потім - при подальшому підході до Акрополя - вона зникала з полю зору. Елевсинські ходи обгинали скелю; у процесі руху з'являлися і зникали Ерехтейон і Парфенон, храми Афіни Ергани і Нике Аптерос. Ліворуч від останнього при повороті до Пропілей виникала агора з Гефестейоном. Далі, при підйомі на скелю огляд обмежувався підпірними стінами і Пропілеями, що насувалися. З Пропилей на верхній площадці відкривалася нова панорама з виниклою поблизу Афіною Промахос (мал. 19).
Завантажити реферат