Сторінка
2
Прагнення художників авангарду створити особливий простір, подібний до іконописного, мало підґрунтя в давньоруському мистецтві. Інтер’єр храму символізував Горний Єрусалим, описаний в Одкровенні Іоана Богослова (розд. 21) як такий, що складається із золота й дорогоцінного каміння. У християнському мистецтві імітацією дорогоцінного каменя стала смальта. Вітражу віддали належне й попередники авангарду М.Врубель, В.Кандинський, О.Екстер, А.Лентулов. Важливо відзначити спільність шляху художників від органічного світу (рослинне начало, мотив квітки, розпливчастість абстрактних форм) до кристалічного простору неорганічної матерії, до вічної геометрії. Кристал ми бачимо у творчості М.Андрієнко-Нечитайло та ін. Не випадково К.Малевич так шалено боровся з природною органічною кривою, вилучаючи її зі своїх картин-ікон, вікон у нескінченний простір чорного Космосу, з якого він разом з атеїстами намагався “скинути” Бога. В іконографії Спаса Нерукотворного він зображав самого себе. Оскільки, за висловом В.Фаворського, “форма змістовна”, він, подібно до ікони, мусив оцінювати самого себе, свої вчинки. Якщо Малевич – Антибог, то в “Чорному квадраті” (1915), розмір якого, як і славетного Спаса Нерукотворного з Третьяковської галереї дорівнює 79х79, світові явлена антиікона. Крайній егоцентризм, богоборство призвели до божевілля Врубеля. Властиві вони й деяким художникам авангарду. Татлін прагнув видертися в небо, будуючи Вавілонську вежу ХХ ст. – “Вежа ІІІ Інтернаціоналу”. Може це богоборче начало й було тим тупиком, що не дозволив митцю ХХ ст. віднайти жадану гармонію – втрачений взаємозв’язок людини з природою, з іншими людьми, з Богом. Та все ж мистецтво авангарду повертало митця до його забутої ролі поводиря, пророка, який засвідчує реальність ідеального світу.
Багато картин поч. ХХ ст. присвячено небесним знаменням. Саме небо в мистецтві посіло чільне місце і в прямому, і в метафоричному плані. Розглянемо основні сакральні мотиви в системі символів живопису авангарду. Одним із найпоширеніших як у фігуративному, так і в абстрактному живописі поч. ХХ ст. є мотив райдуги. Цей мотив відомий у культурі середньовіччя й народному мистецтві. Можна провести аналогію з творами авангардистів і зробити висновок про загальну символічну значимість цього мотиву, сприйнятого митцями поч. ХХ ст. на інтуїтивному рівні. Мотив райдуги, світла, каменя поширений у творчості Д.Бурлюка, О.Гуро, В.Кандинського, К.Малевича та ін. Наявна аналогія символіки цих основних мотивів з християнськими символами. Крім Біблії (Старого Завіту) та Євангелія, символи райдуги, світла, каменя зустрічаються у працях святих отців (Св. Діонісій Ареопагіт, Г. Новий Богослов, Максим Сповідник), творах Гр.Сковороди, О.Афанасьєва, О.Потебні, В.Соловйова, А.Бєлого, В.Іванова, О.Ільїна, Н.Лосського та ін.
Метод зображувальної творчості художників авангарду можна визначити як інтуїтивізм, сходження від позасвідомого до свідомого осягнення ідеального у зримих, матеріальних формах природного буття. Внутрішня форма, за термінологією О.Потебні, архетипи, реальні символи, що існують поза часом і простором, здолати який прагнули родоначальники авангарду. Найважливішим їхнім завданням було пізнання простору.
Витоки абстракціонізму, його генетичний зв’язок з реалізмом і з давнім мистецтвом збереженим народом, найочевидніші у творчості В.Татліна. Найважливіше те, що в цьому генезисі проступають діалектичні закономірності, менш помітні у творах Кандинського й Малевича. Порівняно недавно сама ідея про зв’язок народного мистецтва з абстракціонізмом могла видатися блюзнірською. Проте факти свідчать, що реалістичний та “безпредметний” живопис – у вигляді оконтурених фарбою відбитків рук та у вигляді проведених пальцями безсистемних “макаронів” на вогких глинистих стінах печер – з’явився одночасно з появою людини сучасного антропологічного типу. З того часу вони співіснують. Причому реалістичний напрямок характерний для порівняно стабільних періодів людства, а абстрактний – для періодів соціальних катастроф. За цією закономірностю стоять, зрештою, різні типи сприйняття світу: аналітичне й образно-інтуїтивне, яке зберігається в народній, общинній за своїми підвалинами, культурі. Християнство та язичництво об’єднані в живописі авангарду на основі спільної для них гармонійності.
Вершиною проникнення В.Татліна у формальний устрій давньоруського живопису з освоєнням величезної життєдайної енергії, яка вкладена в цей лад, композицію, колір, лінію, ритм, стала славетна “Натурщиця” (1913). Художник сприйняв ікону не крізь її духовність, а крізь її енергію, втілену в активному формотворенні, конструюванні моделі світу, в тому, що стало програмою його власної творчості. Ця сила вираження контррельєфів (а потім декорацій) виникла у художника багато в чому завдяки освоєнню ним давньоруської художньої спадщини, у якої він, відмовившись від духовного змісту, сприйняв надзвичайно виразну мову форм, що втілює космічну гармонію та енергію. У своїй матеріальній речовинній формі давньоруські ікони демонстрували різноманітні можливості формального розвитку живопису. Для О.Екстер витоками були відкриті світоносні кольори ікони та вітражу.
Абстрактні твори В.Кандинського мають в основі архетипи райдуги, вершника-змієборця, світової гори та ін. Трактування його основних композицій №6 та №7 у контексті символіки Апокаліпсиса виявляє взаємозв’язок просторової системи художника з ідеальним для нього простором давньоруського храму. На противагу мистецтву середньовіччя, яке ґрунтується на стрункій системі будови всесвіту і відтворює її в гармонійно ясних формах, народжене в умовах кризи, абстрактне мистецтво гармонії не має. Воно прагне до неї, але в основі його – хаос, дисгармонія. Подібно до свого героя Георгія Побідоносця, Кандинський прагне у живописі подолати хаос і зло бездуховного світу. Симфонічна композиція для нього – аналог світу з його різноманітністю. Катастрофічне відчуття світу виражають в композиції №6 та №7, які втілюють протиборство сил світла й пітьми. Текст Апокаліпсису є ключем для сприйняття композицій №6 та №7. Він – головна тема імпровізаційних варіацій художника.
Завантажити реферат