Сторінка
2

Голівуд і кінематограф після ІІ світової війни

Кіно з'єднує в собі риси тимчасових і просторових мистецтв. Це – аксіома. Але адже і театр теж показує «живі картини, що рухаються,», що існують у просторі і в часі. Однак тут мається дуже істотне розходження. Сцена пропонує глядачам умовне, відразу, у нього на очах, створюване видовище. А кіноглядач вірить (чи приймає як вихідну умову), що видиме на екрані чи відбувається відбувалося – насправді. Якщо я бачу, що потяг підходить до перону, виходить, він дійсно підходить до перону. Якщо де-небудь у Китаї рикша котить свій візок, виходить, він її дійсно котить, а я це бачу. Якщо в американських преріях ковбой улучним пострілом знімає супротивника із сідла, виходить, він це дійсно робить, а я при цьому присутствую.

Ефект присутності в кіно істотно інший, чим у театрі. У театрі мене відокремлює від акторів рампа. У кіно такої розмежувальної лінії немає. Фізично я сиджу в глядачевий залі, але психологічно я знаходжуся усередині екрана. За допомогою ракурсів, ритму і монтажу режисер змушує мене внутрішньо ототожнюватися те з переслідувачем, то з переслідуваним, то з одним персонажем, то з іншим, а те взагалі – з ядром, що вилетіло з гарматного стовбура. Я можу охопити картину бою загальним планом, а в наступне мить виявитися в гущавині бою, де клинки і кулі будуть свистіти навколо мене і крізь мене. Екранний простір навколо мене те розширюється, те скорочується, те перевертається, те зникає зовсім. Такої волі переміщення в просторі і такий психофізичний вовлеченности в дію не знало жодне інше мистецтво. І кіно не перестає розвивати й удосконалювати ці можливості – те за допомогою широкого екрана, то за допомогою стереозвуку, «атакующего» глядачів буквально з усіх боків.

Психологічне переміщення глядача усередину екранного простору було давно замічене і навіть обіграно самим кінематографом. У давньому фільмі американського коміка Бестера Китона «Шерлок-младший» (1924) герой-кіномеханік думкою переноситься в обстановку фільму, що він показує глядачам, і вже не може відтіля вибратися. Швидкі зміни місця дії на екрані ставлять героя Китона в скрутні і комічні положення, тому що, будучи людиною з інший, «дійсної», реальності, він увесь час «відстає» від екранних обставин.

На подібному прийомі будує свій фільм «Червона троянда Каїра» (1985) Вуди Аллен: його героїня, захоплена глядачка, зачарована екранним героєм, залишає своє місце в глядачевий залі, входить в екран і починає жити в уявлюваних обставинах, як якби вони були реальними. Потім по ходу фільму «дійсна» і екранна реальності кілька разів міняються місцями.

Те, що екранне зображення майже збігається з життєвою реальністю, створює оманне враження, начебто кіно і не вимагає ніякого освоєння його виразних засобів, що в ньому «усі зрозуміло саме собою». А тим часом це зовсім не так. Кіно, як і будь-яке інше мистецтво, вимагає зрительской культури, тобто прилучення до законів киноязика. І при цьому треба пам'ятати, що, крім загального киноязика, у кожного великого художника є свою мову – своя манера вираження. Розрізняються і мови окремих киножанров. Мова Ейзенштейна відрізняється, приміром, від мови Антониони, а мова ексцентричної комедії – від мови психологічної драми. Ейзенштейн підкреслює ударні моменти дії, викидаючи «слабкі», проміжні ланки, – Антониони надходить прямо навпаки. В ексцентричній комедії персонажі діють усупереч життєвій логіці і психологічним мотивуванням – у психологічній драмі це зовсім неможливо (або свідчить про «ненормальність» даного персонажа).

Інша справа, що мовні границі між різними жанрами не є абсолютними, і кінематографісти часто переступають їх, витягаючи з цього додаткові художні ефекти.

Деякі режисери навмисно грають мовами тих чи інших жанрів, порушують прийняті чи норми доводять їх до гротескного перебільшення. Так надійшов, наприклад, Тарантино у фільмі «Кримінальне чтиво» (точніше було б перевести – «Макулатурне чтиво»). Той, хто не зрозуміє цієї гри, не включиться в неї, може рахувати фільм «ідіотським» чи «погано зробленим».

Творець фільму і глядач знаходяться в положенні двох співрозмовників. Але щоб зрозуміти співрозмовника, щоб сприйняти його «послання», треба володіти тим мовою, на якому це послання сформульоване.

Наприклад, дія у фільмі не обов'язково вибудовується в хронологічному порядку. Глядачу може не сподобатися, що відрізки оповідання перетасовані між собою і йому, глядачу, треба трудитися, відновлюючи реальну послідовність подій. Інший глядач, може бути, навіть встане і піде в роздратуванні. Але наскільки розумніше надійде той, хто постарається добрати зміст таких тимчасових стрибків, зрозуміти, яким художнім задумом вони продиктовані.

Вище ми говорили про незвичайну здатність кіно психологічно утягувати глядача в екранну дію. Але в цієї могутньої здатності екрана є і зворотний бік: глядач звикає до того, що його «ведуть», звикає пасивно віддаватися потоку дії. Режисери, зацікавлені в тім, щоб активізувати сприйняття глядача, розбудити його розум, прибігають до різних засобів, у тому числі і до порушення послідовності подій.

Розбіжність між дією і його викладом може використовуватися для досягнення різних художніх цілей. У фільмі Орсона Уеллса «Громадянин Кейн» (1941) образ героя дається в переломленні через сприйняття декількох діючих облич, причому кожен оповідач бачить його по-своєму. Після смерті Кейна журналіст збирає відомості про його приватне життя, опитуючи різних свідків. Так мотивується рух сюжету, що виявляє собою різновид сюжету детективного. Мова йде про те, щоб знайти щось сховане – потаєне зерно особистості, життя якої з молодого років стала видобутком гласності.