Сторінка
2
Літературні джерела та пам’ятки пізнішого часу вказують на появу у першій половині XV ст. іконографії св. Параскеви Тирновської. Образ цієї пустельниці набув поширення в рамках проникнення в духовну культуру українських земель ісихазму й розвинувся в руслі чергового посилення балканських впливів. Аналіз української іконографії святої показує, що в її основі лежить іконографія великомучениці Параскеви типу ікони з Кульчиць.
Наведені факти демонструють інтенсивне розроблення в українському малярстві як ансамблю іконопису, так і окремих аспектів іконографії станкового малярства. Це була розбудована система цілеспрямованої діяльності, що вже сама по собі свідчить про важливість іконопису в духовій культурі пізньої княжої доби.
Найстарішою пам’яткою іконопису вказаного періоду є ікона Богородиці Одигітрії з помонастирської Успенської церкви у с. Дорогобужі на Волині (Рівне, краєзнавчий музей, далі — РКМ). Аналогії у датованих близько 1265 р. фресках Троїцької церкви в Сопочанах дають підстави відносити ікону до останньої третини XIII ст. 20 Монументальні розміри пам’ятки — збереглася лише вирізана вздовж контуру фігур паволока із зображенням Марії та Христа — вказують, що це була намісна ікона з іконостаса на зразок тієї, яку Галицько-Волинський літопис згадує в Георгіївській церкві в Любомлі. Мистецькі особливості ікони вказують на її походження із середовища еліти, що робить пам’ятку унікальним свідченням високого рівня її культури. До ранніх зразків станкового малярства Волині належить також Богородиця Одигітрія з Покровської церкви в Луцьку (КНХМ). Порівняно з дорогобузькою вона, безперечно, створена пізніше. Походження ікони з’ясовується шляхом зіставлення її з творами візантійського малярства XIV ст. Характерні типажі, особливо Христа, — вони вперше виступають у мозаїках Фетіє Джамі в Константинополі — цілком однозначно вказують на XIV ст.
Пам’ятки західноукраїнського іконопису XIV — першої половини XV ст. дають найповніше уявлення про перемишльський мистецький осередок. Більшість з них походять з намісних рядів іконостасів, і лише дві належали до Моління — обрізані в нижній частині цілофігурні зображення архангелів Михаїла та Гавриїла з церкви св. Параскеви у Даляві (НМЛ). Далявські архангели продовжують малярську традицію дорогобузької ікони й належать до Моління, яке мало близько півтора метра заввишки, що значно перевищує звичні розміри відомих пам’яток.
Ікони виконані в манері, що вже у XIV ст. виходила з мистецької практики, — на це вказує ікона св. Георгія з церкви св. Миколая в Тур’ї (НМЛ). Місце автора далявських архангелів у перемишльському осередку українського малярства засвідчує група ікон, виконаних його сучасниками та наступниками. Цю традицію на перемишльському ґрунті продовжує і майстер Спаса Пантократора з церкви у Війському (ІМС). Ікону відзначають видовжені пропорції фігури Христа, характерний тип лику, тонкі нюанси відтінків коричневого та зеленого кольорів в одязі. Вона — перший відомий приклад іконографічної схеми, що варіюється в групі західноукраїнських Спасів XV — початку XVI ст. До цього кола майстрів належить і автор ікони "Архангел Михаїл з діяннями" з Миколаївської церкви с. Сторона (НМЛ). Проте найближчі аналогії з околиць Яворова — "Св. Миколай з житієм" з Успенської церкви в Наконечному та "Великомучениця Параскева з житієм" з церкви св. Параскеви в Старому Язові (обидві — НМЛ), а також невідомого походження пізніше повторення "Св. Миколая" з Наконечного та Моління (обидві — Перемишль, НМПЗ) вказують на перемишльський родовід описаної групи пам’яток. Майстер "Архангела Михаїла" орієнтується не лише на найближчих попередників. Його іконографія походить від архангелів у купольних розписах, чим безпосередньо пов’язується із старокиївською традицією, вірогідно, через її місцеві наслідування.
До пам’яток перемишльського кола кінця XIV ст., ймовірно, належить також "Преображення" з Юріївської церкви у Вільшаниці (НМЛ). При безперечній відмінності індивідуального почерку майстра вільшаницька ікона близька до згадуваних "Св. Миколая в житії" та "Зішестя Святого Духа" з церкви св. Параскеви в Радружі, які певною мірою пов’язуються з традицією вільшаницького "Преображення", принаймні засвідчують контакти їхнього автора з мистецьким середовищем, у якому воно створене.
Тяжіння до лаконічної виразності художнього втілення релігійних уявлень знайшло відбиток в українських іконах "Покрова Богородиці", що був поширений у мистецтві східнослов'янських християн і потерпів іконографічних варіацій в історичному процесі, зберігаючи в своїй суті головне — ідею заступництва Богородиці. Численні "Покрови" місцевих малярів несуть певні ознаки, які можна визначити як локальний канон, орієнтований на давні взірці зі сценою акафіста Романа Сладкоспівця. Постать юного диякона та Матері Божої над ним складають композиційний та змістовий стрижень твору. Камерний характер сцени вводить глядача до кола обраних, вносить в емоційне співпереживання особисту ноту. Канон проказує розміщення та постановку фігур, передачу закріплених за персонажами рис зовнішності, але зіставлення двох ікон ілюструє прояви індивідуальної манери малярів, що є представниками двох близьких у географічному вимірі осередків іконописання (Бершадського і Піщанського районів Вінницької області). Якщо автор триптиху з села Флорине (Бершадський район), орієнтований на академічні взірці в побудові простору та різнопланового розташування постатей, намагається реалістичніше передати рух і тілесний об'єм діючих осіб, то "майстер Святого Миколая" вирішує задачу в ключі відвертої декоративності. Простір щільно заповнений шеренгою постатей на повний зріст, вертикалі колон підкреслюють симетричність побудови. Мініатюрну постать Богородиці зі збільшеною головою взято в рамку зі стилізованих хмар (давній прийом), на відміну від химерних небесних гір ікони з Флориного. Показовим є покров у долонях заступниці — пояс або рушник, що з давніх-давен вважаються за найсильніші обереги.
Завантажити реферат