Сторінка
4
Остання чверть XVII—перша половина XVIII століття були періодом бурхливого розвитку не тільки архітектури та образотворчого мистецтва, а й такого різновиду монументально-декоративної творчості, як іконостас.
Застосування в іконостасі й удосконалення засобів синтезу архітектури, живопису й декоративно-скульптурного мистецтва допомагало митцям зробити його втіленням найвищих досягнень національної культури. З кінця XVII століття іконостаси стають яскравими зразками стилю українського бароко.
Принципових змін зазнає ритмічна побудова іконостасів. З метою посилення емоційності широко застосовуються золото, позолота, різьблення, на зміну темперному живописові приходить олійний, приводиться в рух сама конструктивна форма іконостаса.
Під час пожежі 1718 року старий іконостас Успенського собору Києво-Печерської лаври згорів. Щоб створити новий, «раб Божий Иоан Скоропадський, гетьман» зобов'язався в 1719 році «иконостас снецарскою і малярскою роботою зо всем як на-лежит коштом своим виставити». А також «на поминовение зверх того укладу, теперя за живота своего его вельможность в помоще на реставрацию тоей же святой церкви нужную тысячу рублей до Києво-Печерської офирует .» Після смерті гетьмана у 1721 році справу спорудження іконостаса довела до завершення його дружина Анастасія Марківна.
Над іконостасом працювали від 1720 до 1729 року (стільки ж часу було витрачено на відбудову і розпис соборної церкви). Робота почалася з підготовки й затвердження духовним собором рисунка іконостаса. Далі Іван Скоропадський шукає липові дерева відповідної якості, які знаходять у монастирських пущах біля с. Бобович Стародубського полку. Кожен із майстрів — сницар, золотар, маляр — мав кількох молодиків (помічників). Майстер Григорій утілив у лаврському іконостасі свій попередній досвід роботи над іконостасом собору Золотоверхого монастиря в 1718 році.
Іконописні твори в іконоста Троїцької церкви виконані, вірогідно, майстрами Больницького монастиря Лаври з характерним, майже світським, трактуванням образів з тонким моделюванням форми. До сницарської роботи Лавра запрошувала майстрів з інших центрі Ажурно-просторове різьблення досконале, філігранне витончене хоч дещо одноманітне. В цілому ж — це високомистецький твір.
Стиль українського бароко дав змогу вносити більшу розмаїтість структуру іконостасів і пристосовувати її до умов конкретного храму. Живий рисунок верхнього яруса іконостаса Троїцької церкви не окреслення форм центральної частини надає його тектоніці динамічні імпульси. Іконостас тільки добре відповідає своїми параметрами просторові храму, а «прив'язаний» до нього побудовою сюжетної композиції.
Центрами іконостасної (й іконописної) творчості в Україні ставали переважно місця, де здійснювався розпис великого храму або встановлювався великий іконостас. Найбільшою школою була київська, майстри якої створили іконостаси Успенської церкви Києво-Печерської лаври (20-ті роки XVIII ст.) та Михайлівського монастиря (1718 р.) (провідний виконавець — іконописець Стефан), а також надбрамної Троїцької церкви Києво-Печерської лаври (30-ті роки XVIII ст.), Софійського (1746 р.) та Миколаївського (Військового) соборів та ін. Багато художніх робіт виконали лубенські іконописці, особливо в 70-х і 80-х роках XVII століття у зв'язку зі спорудженням Густинського та Мгарського монастирів
Зі збагаченням іконопису світським змістом урізноманітнюються також техніка та художні зображальні засоби. У живописі олійні фарби витісняють темперу; вдаються й до змішаної техніки олії і темпери. Завдяки застосуванню техніки олії моделювання кольором увиразнює пластику форм та їхню матеріальність.
В останній чверті XVIII століття в Східній і Західній Україні все помітнішими стають впливи різних течій західноєвропейського мистецтва.
В Східній Україні переломний етап у розвитку мистецтва, зокрема іконостаса, означений спорудженням за проектом Варфоломея Растреллі Андріївської церкви в Києві. Іконостас був виконаний також за проектом Растреллі. Над створенням ікон до нього працював у 1752— 1755 роках російський художник А. П. Антропов, можливо з участю Григорія Левицького, з яким він підтримував творчі зв'язки. Тут іконостасна стіна вже має принципово нову структуру. Ікони розташовані окремими композиціями, присутні вертикальні ритми, в яких важливу роль відіграють пілястри. Іконостас нагадує декоративно оздоблену парадну стіну палацу. Такого ж самого стилю дотримувався Сисой Шалматов при створенні іконостаса собору Мгарського монастиря (1762— 1765 рр.). Для іконостасів стають характерними м'яко профільовані чудернацькі облямування ікон, виті колонки з гірляндами троянд (замість виноградної лози).
3. Авангардизм при соціалізмі, романтизм а також малярство, іконопис
Нові тенденції, що все активніше проявляються на початку XX століття у різних галузях українського образотворчого мистецтва, своїм корінням сягають середини 1880—1890-х років, коли розпочалися роботи над монументальними розписами Кирилівської церкви XII століття та щойно збудованого Володимирського собору. На відміну від більшості культових розписів XIX століття, які за своїм художнім рівнем дещо відставали від прогресивних явищ мистецтва свого часу, монументальні роботи М. Врубеля, В. Васнецова, М. Нестерова, що їх було створено у Києві, стали значним кроком уперед на шляху розвитку нових стильових тенденцій у російському та українському мистецтві кінця XIX — початку XX століття.
Великі роботи по розчищенню й оновленню стінопису XII століття у Кирилівській церкві було розпочато 1881 року під керівництвом професора А. Прахова, за активною участю викладачів та учнів Київської малювальної школи М. Мурашка, І. Селезньова, X. Платонова, М. Пимоненка, І. їжакевича та ін. Оскільки церква була діючою, то деякі стародавні фрески «підновлювались» за контуром, а на втрачених місцях писали нові композиції. Запрошений А. Праховим М. Мурашко взяв на себе адміністративний бік справи, доручивши керівництво живописними роботами випускникові своєї школи М. Глобі. Після його від'їзду до Петербурзької Академії 1884 року це місце зайняв (за рекомендацією професора Академії П. Чистякова) молодий, ще нікому не відомий М. Врубель (1856—1910). Так почався київський період творчості (1884—1889) великого майстра. Створені в Кирилівській церкві композиції Врубеля не тільки пов'язані зі стильовими ознаками мистецтва Київської Русі («Ангели з лабарамп», «Надгробний плач»), а й органічно доповнюють ансамбль образним ладом мистецтва Відродження («Зішестя святого духа» та інкони для мармурового іконостаса «Афанасій», «Богоматір», «Христос», «Кирило»). Художник відчув монументальне мистецтво давньої Русі у його невпинному русі.
Важче визначити співвідношення художніх сил в ансамблі розписів Володимирського собору (1885—1896), які хоч і поступаються за своєю пластичною силою живопису Врубеля в Кирилівській церкві, проте знаменують уже наступний етап, безпосередньо пов'язаний із зародженням . нового стилю (модерну) в російському та українському мистецтві.
Завантажити реферат