Сторінка
2

Чорнобильська мадонна

Одначе було б неправильним припускати, ніби поет протиставляв місто селу. Насправді він намагався поверну­ти місту втрачену ним роль інтелектуального та духовного центру національного життя. Саме там поновлюються перервані спадкоємні зв'язки, там виникають явища непе-ребутньої цінності, навіть у найнесподіваніших сферах, скажімо, в авангардизмі, гостро критикованому радянськи­ми ідеологами за «відрив» від життя. І. Драч спростовує по­дібні закиди: « .шкарубке матусине рядно Горить абстракт­ним взором Модріана» («До джерел»). Тому не випадково у збірці «Балади буднів» (1967) з'явився розділ «Балади з криниці фольклору» з певним уточненням: «варіації на теми Тетяни Яблонської». Малярські роботи української художниці, в яких переосмислювалися фольклорні мотиви, правили І. Драчеві за основу художнього освоєння народної творчості. Він не зловживав надмірною стилізацією, а коли вона з'являлася, то в делікатному вигляді (наприклад, «Бала­да про весноньку»), намагався, аби певна народнопісенна форма випробовувалася новим, часто драматичним, змістом («Балада про вдовиння», «Бабусенція» та ін.).

Здавалось би, урбаністична дійсність у доробку І. Драча поступово відходила на другий план. У той час він пережи­вав еволюцію від ускладненої метафори до міфологічної символіки, що відображала давні світоглядні характеристи­ки національного світобачення. Митець поривався, як свого часу П. Тичина, В. Свідзинський чи Б.-І. Антонич, до запо­вітних праоснов буття:

Сонце неділене, сонце священне Патерицею лупить по тім'ї,— Все тут язичницьке, все тут нехрещене — Ще й не чути пишнот Візантії.

Спроби занурення у глибини першоджерел завжди були властиві поетові—чи це стосувалося колективної (загаль­нонаціональної або загальнолюдської) пам'яті, чи особистої, що розгорталася в родовідному дереві. Самопізнання набу­вало парадоксального вигляду, призводило до зміщення часопросторових площин, причиново-наслідкових зв'язків. Так, в «Оді причині» спостерігається намагання не тільки простежити родовідний рух, а й ототожнитися з кожним його етапом:

Син фотографує матір — Вона тримає мене в пелені.

У такій присутності поетового «Я» в кожному моменті еволюції роду постає філософська ідея незнищенності людського єства, тому недарма І. Драч зазначає: «Огром шовковий молодого неба Тримаю я над ними обома».

Осягнення історичної правди загострювало чуття дійс­ності, закодованої у символах людської долі, наприклад, у калині, яка не вибачає найменшої байдужості до рідної землі: «аристократка з репаним корінням» «б'є мене десни­цею по серцю».

Проблема роду—одна з центральних у Драчевій ліриці, яка наприкінці 60-х pp. набувала оголеної стефаниківської напруги («Балада про дядька Гордія», «Балада банальна з банальних» та ін.). У ній окреслювалися риси неореалізму:

Йдеш так до Правди, до суті життя, Обплетений кілометрами філософій,. Райдугами симфоній і місячних інтегралів. Іноді тільки буваєш на відстані серця Від тієї єдино озонної правди.

Інша річ, що І. Драчеві не завжди таланило дотримувати­ся високих етичних критеріїв. Це засвідчила компромісна збірка «Корінь і крона» (1974). Вона переобтяжена ілюстра­тивними, типовими для літератури «соціалістичного реаліз­му» виробничими циклами, своєрідними віршованими пла­катами про життя робітництва («Зварники Королі»), вождів пролетаріату («Соняшники в Шушенському», «Січнева ба­лада 1924 року»), оспівуванням науково-технічних експери­ментів, згубних за своїми наслідками для природи та люди­ни. Так, у «Поліській легенді» поет увійшов у конфлікт з дійсністю, вітаючи зраду річки Прип'яті рибам і птахам задля підступного «мирного атому». Книжка повністю від­повідала вимогам радянської літератури, і тому за неї І. Драчеві було присуджено звання лауреата Державної премії ім. Т. Шевченка (1976). Його лірика дедалі помітніше втрачала свою напругу, одноманітнішала, засвідчуючи пев­ну розгубленість автора перед посиленням компартійного

контролю над письменством. Поет намагався компенсувати цей прикрий поворот своєї творчої еволюції засобами епіки. Він звернувся до такого жанру, як драматична поема, що складало окрему сторінку його літературної біографії. І. Драч дещо оновив поемну традицію, позбавив її описової манери викладу певного сюжету, дотримання послідовності композиційної будови тощо. Натомість посилювалися прин­ципи образотворення (метафоризація і т. ін.), співзвучні тогочасній «химерній прозі» (В. Земляк, В. Шевчук та ін.); у сюжетну тканину вводилися фантастичні, вертепно-кар­навальні елементи, фольклорно-алегоричні засоби. В основу поеми покладався не розвиток характерів, а рух художньої концепції, світоглядних настанов. Особливе місце відводи­лося ролі автора, що підкреслено в «Думі про вчителя». Тут порушувалася проблема гуманізації сучасної школи і водно­час обґрунтовувалися засади поетичної драматургії, зокрема потреба «нагості» (тобто оголеності) слів. І. Драч використо­вував творчі принципи Б. Брехта, запроваджувані у німець­кому театрі 20-х pp. XX ст.

Поет удавався й до засобів, які мали б урізноманітнюва­ти драматургійне дійство, зокрема до колажу: фрагменти газетної статті, наукової цитати тощо. Він прагнув спертися на достовірний документ. Усвідомлення того, що великі твори епічного характеру потребують активізації аналітич­ної думки, позначилося на драматичній поемі «Соловейко-Сольвейг», виповненій каскадами питань про сутність мис­тецтва та життя, про покликання таланту, про моральну повноцінність творчої особистості. Головний персонаж Марія Турчин, перебуваючи у багатоплановій життєвій та творчій ситуації, маючи складний характер, постає одночас­но носієм протилежних начал (добра і зла, самовідданості й самозакоханості). Вона відкидає вимоги покірного служіння суспільству і тут же поділяє його морально-етичні норми. Звідси —конфлікт митця і громади, розв'язати якого можна було б завдяки пережитому чуттю міри:

Коли правду до правди класти докупи, рядочком,

А потім все це помножити ще на правду —

То вийде велика моторош, що пахне знущанням.

В образі Марії Турчин відображено роздуми І. Драча про долю таланту. Вони продовжені й у наступній драматичній поемі «Зоря і смерть Пабло Неруди». В ній мовиться не так про творчу долю чилійського поета, як про гуманістичні основи художньої творчості, невід'ємні від драматичного

довкілля. Цей твір переповнений умовними засобами, пере­довсім сюрреалістичного характеру. Дія розгортається пара­лельними площинами алегоричного змісту—на верхній та нижній палубі летючого корабля. В поемі беруть участь химерні символи (Величезне Вухо, жіночі статуї-ростри, які можуть оживати, коли їм заманеться) як втілення абсурдної дійсності. Вона розкриває свою моторошну суть, зокрема в епізоді «побиття горобців», здійснюваному хором фанатич­них китайських маоїстів. Попри ідейно-стильове оновлення жанру, здійснене І. Драчем, котрий прагнув синтезувати гумор, сатиру, гротеск, лірику, тут убачається і творче вико­ристання надбань національного мистецтва, передовсім вертепу, поширеного у XVII—XVIII ст.