Сторінка
3

Ідейно-тематичний перегук поезії 20-х і 60-х років ХХ ст. як втілення генетичної спадкоємності ренесансних поколінь

Я – матерія і рух

Я – Космос.

Я – нескінченність,

Що спадає в Зеро[16]

та В. Поліщук

Я . – за гранями

трійчастої космічної системи

за зорями, сонцями, туманними формаціями .[17]

Почуття гордості за людину – сучасника, що здійснила політ по навколишній орбіті надихнуло М. Вінграновського на відомі рядки:

Я встав з колін

І небо взяв за зорі[18]

Щось схоже відчував і М.Йогансен, пишучи

Я на мапі світовій став

І стер меридіанів лінії[19]

але це була гордість за людину—переможця, творця нової історії.

Мислення космічними категоріями у 60-і виникле на хвилі ХХ з’їзду, в атмосфері всезагального духовного розкріпачення. Але при цьому митці також долучались до традицій Розстріляного Відродження. М. називає три джерела космічної теми молодої поезії 60-х років: політ людини в міжпланетний простір, «космічність» художнього мислення О. Довженка та традиції української поезії 20-х років.[20] Поему «Ніж у сонці» І.Драч писав саме тоді, коли, за словами М. Руденка «кожний мешканець Землі зобов’язаний навчитись одночасно відчувати себе мешканцем Сонячної системи, мешканцем Галактики».[21] Герой поеми рятує Землю від катастрофи, але його призначення цим не обмежується: він відкриває таємницю неповторності індивідуальних людських світів і наголошує на необхідності їх захисту і збереження. Космос тут відіграє функцію дзеркала, яке допомагає людині побачити свої істині масштаби.

Прямим перегуком з «Ножем у сонці» Драча, «Атомними прелюдами» Вінграновського, віршем «Смертельний па-да-грас» Л. Костенко є поема «Розум» В. Гадзинського,[22]основу якої складає драматична колізія: як відвернути масове знищення людей, запобігти катастрофі, що може спалахнути через нерозумне використання зброї. Поет застерігає людство від «розумних кретинів» і «нерозумних філософів», «скептичних ентузіастів» і «ентузіазних скептиків», людей, котрі загубили всі межі розуму, честі.

Стімкий науково—технічний поступ (політ у космос був лише одним з його досягнень), що породжував ілюзорну віру у всемогутність техніки, здатної стабілізувати суспільство, був одним із чинників змін художньої свідомості. Це твердження однаково справедливе і стосовно 20-х і стосовно 60-х років. Престиж техніки, принцип ефективності, надійності, пов’язаний з машиною, апологія матеріальної вигоди формували раціональний, прагматичний тип творчості. Дійсність, яка множила свої можливості за рахунок НТР, безцеремонно втручалась в художню форму, змінюючи її внутрішні характеристики. У 20-і підвищений інтерес до доцільної діяльності, технічний практицизм сформували стилістику літератури конструктивізму і футуризму. Конструктивісти, які прагнули до зближення творчості з виробництвом і наукою і футуристи, які взагалі заперечували необхідність мистецтва в майбутньому високорозвиненому суспільстві, протиставляли себе традиційним «волошковим» поетам. У 60-і за аналогічними мотивами виникла популярна дискусія між «ліриками» та «фізиками». У добу космічних ракет і атомної енергії художня література втрачає своє значення – вважали «фізики». Вони намагались переконати широкий загал, що математичний інтеграл корисніший за поезію Байрона і картини Брюлова. Як доказ вони наводили всенародну увагу до польотів у космос Титова і Гагаріна і відсутність такої навіть до найталановитіших творів мистецтва. Внаслідок таких суперечок в літературу все інтенсивніше проникає наукова термінологія, навіть схеми та формули. З’явились твори, присвячені великим науковим відкриттям ХХ століття. І Драч перебував під враженням відкриття Крика і Уотсона, пишучи «Баладу ДНК»; прив’язаність до конкретної події, а саме – роскладу ядра літію бригадою вчених УКРФТІ характеризується вірш «Атом» О. Ведміцького. Завдяки поетичним творам В. Поліщука («Подих стихії», «Матерія», «Безодні»), М. Доленга («Зелене тло», «Царство розуму», «Дійсність», «Споконвіку»), В. Гадзинського («Айнштайн. Земля»), М. Вінграновського («Атомні прилюдії»), І Драча («Ніж у сонці», «Кібернитичний собор»), М. Бажана («Число») українська література поповнилась зразками «наукової» поезії. Наукове бачення В. Поліщука та І. Драча має дотичні точки: з одного боку їх погляд на природу це погляд вченого, з іншого – тонкого лірика. Подекуди до біологічних елементів поезій додаються філософські роздуми: «Що там, за дверима буття?» – запитує себе ліричний герой одного з Драчевих віршів. Але відповіді нема:

Я стукаю, вперто стукаю

Чолом б’юсь, б’юсь серцем криваво . [23]

Проблема небуття невідступно тяжіє, стаючи джерелом болючих переживань, і над В. Поліщуком:

Я – чоловік,

Та верховинна частка

Усіх живих і прорісних творінь

Чого в терпінні смертному тоскнію?[24]

Зацікавлення літературою сцієнтизму виявляє і М.Доленго, який прагне за допомогою внутрішньої форми слів-термінів трансформувати в нову тональність звичне коло ліричних тем. Він намагається вловити в поетичній формі суто розумові формули, які іноді поєднуються цілком несподіваним чином:

Ти (матерія – Л.Н.) в мені. Я до тебе звертаюсь

Я – цека моїх часток-клітин

А на вулиці вчора – єднайтесь

Пролетарі всіх країн![25]

Розсудливість і раціоналістичність творів М. Доленга нівелюють їх ліричний бік, призводячи до декларативності.

Характеризуючи творчість шістдесятників С. Крижанівський писав: «В міру наростання науково-технічної революції поезія відбивала в художніх образах процеси розвитку фізики, космонавтики . Це була революція в поетичному мистецтві, революція «тиха», але досить кардинальна. Зроблено ризький ривок . до переважання асоціативного мислення, вільного вірша над канонічними формами.»[26] Войовниче заперечення класичних зразків силабо-тонічної ритміки було характерне ще для доби Пролеткульту, а особливо великі надії на верлібр покладали конструктивісти. Тай й взагалі, як бачимо, ніякої революції – ні «тихої» ні гучної в науковій поезії 60-х не було. Насправді вона становила генетичне продовження насильницьки обірваних в 30-і поетичних експериментів В. Поліщука, О.Ведмицького, М. Доленга та багатьох інших.

Освоєння нових форм життя, нових суспільних стосунків в літературі 20-х рр. починалось із занурення в побут. Він стає основою багатьох поетичних і прозових творів. В таких «побутових» творах сила художніх узагальнень завжди обмежена місцем, інтер’єром, всім даним матеріалом. Часто ставалось так, що матеріал запановував над художником, а не навпаки. Багато хто це вчасно усвідомив, намагаючись переосмислити щоденні побутові поняття в надпобутові. Побут і буття протиставляється у віршах Є. Плужника, М. Рильського, Т. Осьмачки, І. Багряного. В них потужно звучить спротив оміщаненню, зраді духовних ідеалів. Джерела надпобутового – і в радості наче першого знайомства із давно знайомими речами. Ця вишуканість простоти досягається в творах декого із шістдесятників, зокрема І. Драча. Його «Балада про випрані штани», «балада золотої цибулини», «Балада про відро» є зумисною переорієнтацією лірики з традиційно поетичних на нетрадиційно буденні об’єкти. Це нехтування усталеними канонами несе в собі відгомін футуристської епатажності, бажання здивувати, вразити. Але це бажання –