Сторінка
7

Вплив "діонісійського" та "аполонівського" начал на розвиток мислення європейських митців, та філософів ХІХ - ХХ ст., зокрема Ф. Ніцше, В. Іванова, А. Блока та ін

Це не міфологія, але звідси можливий перехід до міфології. На початку XX ст., в срібну епоху російської культури, Гете знову і по-новому приходить в середовище російської інтелігенції — в контексті теософії і антропософії, в напівмістичних філо­софських побудовах символізму.

Перенесення жертви/вмирання і воскресання в суб'єктивний світ людини узагальнювало і міняло сутність світової трагедії, побаченої і розв'язаної Гете і Бетховеном як трагедія смертності індивіда, знята безсмертністю душі в її прагненні вийти за межі затвердлого буття. Романтичній саможертві, під знаком якої — під Шіллерову «Оду до радості» — пройшло все XIX століття, протиставиться щоденний пошук себе і знаходження через себе музики світів.

Це не мало б відношення до міфології, але сам Вяч. Іванов не просто конструював світ культурних смислів як паралель літургійному часу — цей світ був для нього також світом містичних смислів. Для Іванова, та і для всієї містичної і напівмістичної культури «срібного віку», творення світу культурних символів було невіддільне від пошуків Бога як субстанції всіх способів релігійного і містичного проникнення в літургійний час. Тому поезія Вячеслава Іванова — не тільки поезія, а й спосіб зняття трагедійної напруги мертвотної буденності, виходу в надособиснісний простір міжлюдської єдності, щось на зразок ви­сококультурного шаманського камлання і шаманського польоту в просторі європейського духу.

Символізм робить спробу перетворити мистецтво на міфологію, але наслідком стало лише створення мистецького простору. Навіть філософське обгрунтування містико-міфологічного символізму О.Павлом Флоренським не створило власного літургійного часу — воно мусіло або розчинитися в православ'ї, або стати єрессю.

Міфологія народилася у вульгаризаторів Ніцше, як от автор «Міфів XX століття» Альфред Розенберг або наш Дмитро Донцов, — але ціною переродження музики діонісійської оргії на рик «білявої бестії», падіння пасіонарності на дно некрофілії.

Цей шлях в історії культури Європи XX століття достатньо описаний. Менше привертала увагу еволюція до міфологічної свідомості від реалізму.

Реалізм (позитивізм, матеріалізм, об'єктивізм тощо) в науці пов'язаний з художнім реалізмом своїми духовними основами. І там, і там ідея реалістичного підходу означає насамперед ідею неупередженості і об'єктивності опису і дослідження. Реалізм і позитивізм міг сполучатися з дозою здорового сумніву і навіть агностицизму, але це не міняло основної спрямованості: чим менше попередніх припущень і передсудів, чим біліша пляма, тим краще заповнювати її рисунками, що в цілому складають карту величезної неосвоеної території, яка називається Всесвіт.

Художній реалізм теж демонструє відсутність апріорної, упе­редженої, наперед заданої позиції. В цьому розумінні дух «по­зитивної науки» має щось спільне з «еклектизмом». Архітек­турний еклектизм відмовляється від тієї загальної ідеї, яка визначала майбутню цілісність твору в готиці чи барокко. Він іде не від чіткого формального стилістичного задуму, не від норми, а від змісту. Прикраси будуть залучені до конструкції потім, незалежно від характеру самої споруди.

Прагненням уникнути апріорних настанов характеризується і реалістичний літературний твір. На відміну від класицизму, який спирався на архаїчні культурні зразки, від романтизму, який шукав основу для зразка в надчасовому національному дусі, реалізм грунтується на сьогоднішньому повсякденному житті і в ньому якраз і бачить той зразок, ту парадигму, які мають визначити стилістичні риси твору. Щонайбільше реалістичний твір може дозволити собі щось не надто висвітлювати, щоб не бути непристойним, і щось трошки підкреслювати, щоб не бути безідейним.

Слабке місце реалістичної культури — відсутність чіткої межі між літературою і публіцистикою, легкість, з якою твір мистецтва перетворюється на ілюстрації до тієї чи іншої ідеології.

Культура створює світ власних об'єктів із власними власти­востями, і спільність культурного світу з міфологією знаходить вияв у тому, що саме цей високий культурний світ розуміється як справжній, реальний у вищому значенні слова. Саме тому, що це — окремий неначе сакралізований світ, в ньому існують речі, об'єкти, через уподібнення яким досягається проникнення в сферу високого і справжнього.

Реалізм неначе б то абсолютно несумісний з цією міфологією культури. Але в ньому є саме та структурна ознака, яка знаходить вияв у прагненні до об'єктного художнього мислення і споріднює реалізм із архаїчним уже для XIX ст. мисленням класичними зразками. Реалізм теж виділяє світ справжніх об'єктів, але він виділяє його з реальності, з безпосередньо і неупереджено спостережуваного — тільки як світ особливо значущих речей, об'єктів і подій, а саме — об'єктів типових. Реальне, але «нетипове», не входить до справжнього світу мистецтва і літератури. «Світ типового» — це сурогат сакралізованого світу, але це — єдина «справжня реальність» культури, в якій розгортаються одвічні життєві сюжети і скороминущі життєві події з великою соціальною вагомістю.

Залишається визначити, що «типове», а що ні. В цьому надзвичайно важливому, можна сказати, вирішальному для ре­алізму пункті — його найбільша слабкість, бо тут останнє слово — за позамистецькими, ідеологічними, соціально-прагматичними мотивами.

В так званому «соціалістичному реалізмі» відбір «типових» ситуацій повністю підпорядкований політиці, і створюваний в художньому творі світ проголошується навіть більш реальним, ніж той, у якому ми живемо. Тоталітарний режим немислимий без цього ілюзорного світу, який повертає людей до міфологічної свідомості. І задумана творцями «пролетарської культури» напіврелігійна сфера художнього світу «Нової людини» випала з культури взагалі, перетворившись на партійний агітпроп.

Висновки.

Мистецтву і літературі важче зберегти автономію свого прос­тору, світ власних норм, оскільки вони виражають саме цілісну природу людини і епохи. Відносна свобода нормотворення ство­рює ілюзію хаосу і бажання схильних до традиції людей при­боркати естетичну стихію. Як ніде, в світі мистецтва поширені водночас індивідуалізм і антиструктурні «братства», культ «нез­розумілих геніїв». Єдиний регулятор і особистих шукань, і нормотворення, — те саме відчуття «музики сфер», краси і простоти, яке в силу своєї невиразності і невизначеності не приймається за критерій в пізнанні. Воно дозволяє нам проникнути через бар'єри чужих культурних просторів, відчути невловиму гармонію в давно пережитих культурних світах, в тому числі і в міфоло­гічних.

Існує чимало творів, за основу сюжету яких править давньогрецький міф. Здебільшого це—філософсько-політичні притчі з прозорою алегорією (як, скажімо, трагедія Мустая Каріма «Не ки­дай вогню, Прометею!»).

Ємкість грецьких міфів вражає, їх магічний вплив поети інколи відчувають, здається, всупереч власному бажанню.

Амазонки, циклопи, Муза, Геркулес, Дедал, Харон виринають у злободенних поезіях Леоніда Мартинова, дарма що він неодноразово декларував, що з дитинства кохався у моторах, мав відразу до «кла­сики» і «Зевеси» не викликали в нього інтересу. В підтексті своїх творів Мартинов часто немов правує з Блоком ). На відміну від ав­тора «Дванадцяти», у хуртовині, «в сніговій безодні», у білому вихорі метелиці Мартинов побачив Аполлона.